Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но, в соответствии с этим подходом, ни пространство, ни время не является «естественным» в том смысле, в каком оно могло бы заранее полагаться метафизически (в виде онтологии или же человеческой природы): и то и другое является следствием, спроецированным остаточным изображением определенного состояния или структуры производства и присвоения, социальной организации производительности. Так, в случае модерна, мы считываем определенную темпоральность с характерного для него неравномерного пространства; но обратное направление движения может быть не менее продуктивным — то, что приводит нас к более артикулированному ощущению постмодернистского пространства с помощью постмодернистской фантастической историографии, поскольку оно обнаруживается как в совершенно вымышленных генеалогиях, так и в романах, в которых исторические фигуры и имена перетасовываются словно карты из ограниченной колоды. Если есть смысл говорить о некоем «возвращении к рассказыванию историй» в постмодернистский период, это «возвращение» можно по крайней мере засвидетельствовать здесь в момент его полного проявления (тогда как возникновение нарративности и нарратологии в постмодернистском теоретическом производстве также можно счесть культурным симптомом изменений более глубокого толка, чем простое открытие новой теоретической истины). На этом этапе все предшественники занимают свои места в новой генеалогии: легендарные поколения писателей латиноамериканского бума, такие как Астуриас или Гарсия Маркес; скучные автореферентные выдумки недолго просуществовавшего англо-американского «нового романа»; выяснение профессиональными историками того, что «все есть вымысел» (см. Ницше) и что не бывает правильной версии; конец «господствующих нарративов» примерно в том же смысле, вместе с переоткрытием альтернативных историй прошлого (групп, оставшихся без права голоса, рабочих, женщин, меньшинств, скудные записи о которых систематически сжигались или вымарывались отовсюду, кроме полицейских архивов) в момент, когда исторических альтернатив все меньше, так что, если вы хотите, чтобы у вас была история, отныне есть лишь та, в которой надо участвовать.

Короче говоря, постмодернистская «фантастическая историография» подхватывает провисшие участки этих исторических тенденций и соединяет их в подлинную эстетику, которая, судя по всему, существует в двух вариантах или двух зеркальных спиралях. В одной вы составляете хронику (поколенческую или генеалогическую), в которой гротескный ряд событий и нереалистические герои, ироничные или мелодраматические судьбы, душераздирающие (едва ли не кинематографические) упущенные возможности подражают реальным или, если говорить точнее, походят на династические анналы малых королевств и царств, очень далеких от нашей местной «традиции» (примером может быть тайная история монголов или почти исчезнувшие балканские языки, некогда царившие в собственном маленьком универсуме). В этом случае внешняя видимость исторического правдоподобия разбегается по множеству альтернативных паттернов, словно бы форма или жанр историографии сохранялись (по крайней мере в их архаических вариантах), но теперь они по каким-то причинам, не проецируя больше стереотипических ограничений, наделяют постмодернистских писателей удивительным импульсом беспрепятственного изобретательства. В этой специфической форме и специфическом содержании — настоящие канализационные системы с воображаемыми крокодилами в них — самые дикие из фантазий Пинчона воспринимаются порой в качестве мысленных экспериментов, эпистемологическая сила и фальсифицируемость которых не уступают выдумкам Эйнштейна, во всяком случае, чувство реального прошлого они передают лучше любых настоящих «фактов».