Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Две последних позиции по этому предмету в таком случае логично оказываются положительной и отрицательной оценкой постмодернизма, заново связываемого теперь с традицией высокого модернизма. Так, Жан-Франсуа Лиотар[125] предлагает рассматривать свою собственную безусловную преданность всему новому и неожиданному, современной или постсовременной культурной продукции, ныне часто называемой постмодернистской, в качестве неотъемлемой части повторного утверждения все того же высокого модернизма, что вполне в духе Адорно. Остроумный поворот или изгиб в его собственном предложении включает, однако, тезис о том, что так называемый постмодернизм не следует за высоким модернизмом как его отходная продукция, а, скорее, предшествует ему и подготавливает его, так что современные постмодернизмы, наблюдаемые вокруг нас, можно рассматривать в качестве обещания возврата и переизобретения, триумфального возвращения неких новых типов высокого модернизма, во всей его прежней силе и полного новой жизни. Это профетическая позиция, которая способствует анализу антирепрезентативного направления модернизма и постмодернизма. Однако эстетические позиции Лиотара не могут быть адекватно оценены в эстетических терминах, поскольку они определяются социальной и политической по своему существу концепцией новой социальной системы, выходящей за пределы классического капитализма (то есть нашим старым знакомым «постиндустриальным обществом»): представление о возрожденном модернизме неотделимо в этом смысле от некоей пророческой веры в возможности и обещание нового общества как такового, рождающегося именно сейчас.

Негативная инверсия этой позиции будет в таком случае, что вполне очевидно, включать в себя идеологическое отвержение модернизма, типология которого может варьироваться от старых исследований модернистских форм у Лукача, которые были представлены им в качестве репликации овеществления капиталистической общественной жизни, до некоторых разновидностей более проработанной критики высокого модернизма уже в наши дни. От уже указанных выше антимодернизмов эта позиция отличается, однако, тем, что она не высказывается на основе удобного и безопасного утверждения некоей новой постмодернистской культуры, а скорее рассматривает последнюю в качестве всего лишь вырождения уже стигматизированных импульсов самого высокого модернизма. Эта специфическая позиция, возможно, самая мрачная из всех и самая непримиримая в своей негативности, встречается в своем наиболее ярком выражении в работах венецианского историка архитектуры Манфредо Тафури, обширные исследования которого[126] образуют основу для убедительного осуждения того, что мы назвали «протополитическими» импульсами высокого модернизма («утопической» замены культурной политикой собственно политики, призвания преобразовать мир за счет преобразования его форм, пространства или языка). Тафури, однако, не менее безапелляционен и в своем анализе негативного, демистифицирующего, «критического» призвания различных вариантов модернизма, функцию которых он интерпретирует в качестве своего рода гегелевской «хитрости истории», в силу которой тенденции к инструментализации и десакрализации самого капитала реализуются в итоге благодаря той самой разрушительной работе, что проводится мыслителями и художниками модернистского движения. Поэтому их «антикапитализм» закладывает в конечном счете основание для «тотальной» бюрократической организации и контроля позднего капитализма, и вполне логично то, что Тафури должен был в итоге постулировать невозможность какой бы то ни было радикальной трансформации культуры, пока не будет проведена радикальная трансформация самих общественных отношений.