Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.

Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre»[139]. Конечно, если это книга с картинками! И есть много постмодернистских зданий, которые, похоже, были спроектированы именно для фотографий, на которых они только и могут сверкнуть своим блистательным бытием и актуальностью со всей фосфоресценцией высокотехнологичного оркестра, записанного на CD. Любое возвращение к осязательному и тактильному, например, обращение Вентури к респектабельности в Гордон-Ву-холле в Принстоне с его полированным металлом и по-настоящему прочными балюстрадами, похоже, перекликается с Луисом Каном и «поздним модерном», когда строительные материалы были дорогими и высококачественными, а люди еще носили костюмы и галстуки. Это похоже на переход от ценных металлов к кредитной карточке: «плохие новые вещи» не менее дороги, и вы все равно потребляете их реальную стоимость, однако (как будет указано далее) прежде всего и преимущественно вы потребляете именно стоимость фотографического оборудования, а не объектов фотографии.

Итак, возможно, что постмодернистская архитектура — это в конечном счете вотчина литературных критиков и что она текстуальна не в одном смысле, а в нескольких. Модернистский подход потребовал бы организовать эту архитектуру в соответствии с индивидуальными стилями и именами, которые различаются больше отдельных работ: остаточные эффекты модернизма равно ощутимы как в методах, на которые ориентированы произведения, так и в структурах последних, и довольно важное исследование постмодерна (которое по-своему будет предпринято в этой главе) состоит в изучении этих остатков и в размышлении об их необходимости.

С другой стороны, существуют пережитки, которые относятся к гораздо более ранним, чем сам модерн, временам, и нам они являются в виде своего рода архаического «возвращения вытесненного» в рамках постмодерна.