Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Поэтому я позаимствую у архитекторов их собственный термин и буду называть эту вторую процедуру обертыванием, причем следует понимать, что мы тоже делаем здесь нечто подобное, а потому будет неплохо попытаться «произвести ее концепт» и на теоретическом уровне. Обертывание можно считать реакцией на дезинтеграцию традиционного понятия, которое Гегель называл основой или «основанием» и которое перешло в гуманитарную мысль в форме «контекста», воспринимаемого его противниками в качестве чего-то по существу «внешнего» или «стороннего», поскольку казалось, что он предполагает двойной стандарт двух совершенно разных комплексов идей и процедур (одного — для текста, другого — обычно импортируемого извне, из учебников по истории или социологии — для рассматриваемого контекста), а кроме того, в нем всегда чувствовался привкус некоей более обширной и еще более невыносимой концепции социальной тотальности, которая еще должна возникнуть. Затем проблема эта, видимо, реорганизовалась в проблему формальную: какие именно отношения мы должны сегодня установить между двумя этими разными комплексами данных или исходных материалов, если отношение фигуры и основы исключено уже на первом шаге? «Интертекстуальность» всегда была чрезвычайно слабым и формалистическим решением этой проблемы, которую обертывание решает намного лучше, являясь, прежде всего, более фривольным (а потому от него можно тут же отказаться), но также, и это главное, потому что, в отличие от интертекстуальности, оно сохраняет важное предварительное условие приоритета или даже иерархии — функциональной соподчиненности одного элемента другому (также порой называемой «причинностью») — однако делает его ныне обратимым. То, что обернуто, может также использоваться в качестве обертки; обертка может быть в свою очередь обернута.

К таким эффектам можно попытаться приблизиться, используя старые идеи, например, идею Мальро[140] о вымышленном произведении искусства: он думал о том, как фотография будет создавать несбывшиеся доселе формы искусства, например, увеличивая чеканное золото какого-нибудь скифского украшения до объемов, напоминающих фризы Пантеона, превращая тем самым декоративное искусство в скульптуру, а временные, мобильные, малые изделия кочевников — в монументальные и оседлые канонические «произведения». Поскольку сам он, по своим взглядам, был образцовым модернистом, ему не удалось создать понятие о таких трансформациях, он лишь добавил анонимных скифов (вместе с погребальными портретистами из Файюма) к «большому» канону. Может ли эта операция действовать в другом направлении, а великие канонические формы вернуться к малому искусству — другой вопрос, не получивший ответа (Делез и Гваттари пытаются проделать это с Кафкой как классиком модерна)[141].