Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но это также причина, по которой, возможно, неправильно выписывать социальные последствия пространственной новации в терминах самого пространства — здесь требуется опосредующее звено некоего третьего термина или интерпретанты, извлеченной из другой области или медиума. Такой сдвиг произошел в киноведении несколько лет назад, когда Кристиан Мец развил свою киносемиотику в обширную программу переписывания, в которой основные моменты структуры фильма были переформулированы в категориях языка и знаковых систем[142]. Реальным результатом такой программы переписывания стало производство двойной проблемы, которая, возможно, вообще не была бы сформулирована и не попала бы в фокус внимания, если бы она по-прежнему выражалась в чисто кинематографических терминах — во-первых, проблемы минимальных единиц и макроформ того, что в кадре могло бы соответствовать знаку и его компонентам, не говоря уже о самом слове; и, во-вторых, проблемы того, что в диегезисе кино можно было рассматривать в качестве законченного предложения, если не высказывания, не говоря уже о более обширном «текстуальном» фрагменте того или иного рода. Однако такие проблемы «производятся» в рамках более общей псевдопроблемы, которая кажется онтологической (или метафизической, что в конечном счете означает то же самое) и которая может принимать форму неразрешимого вопроса о том, является ли кино разновидностью языка (даже в утверждении, что оно похоже на язык — или Язык — уже слышатся некоторые метафизические обертоны). Этот конкретный период киноведения, судя по всему, закончился не тогда, когда онтологический вопрос был признан ложным, а когда локальная работа по перекодировке исчерпала свои предметы, так что суждению о псевдопроблеме можно было дать ход.

Такая программа переписывания может быть полезной в нашем теперешнем архитектурном контексте, если только не путать ее с семиотикой архитектуры (которая уже существует) и если добавить к этому ключевому шагу второй шаг, исторический и утопический, функция которого — не поднимать аналогичные онтологические вопросы (о том, является ли архитектурное пространство разновидностью языка), но, скорее, пробудить вопрос об условиях возможности той или иной пространственной формы.

Как и в кино, первые вопросы — это вопросы о минимальных единицах: словами архитектурного пространства или по крайней мере его существительными вроде бы должны быть комнаты, категории, которые синтаксически или синкатегорематически связываются и сопрягаются различными пространственными глаголами или наречиями — например, коридорами, дверными проемами и лестничными пролетами — которые, в свою очередь, модифицируются прилагательными в форме краски и отделки, украшения, орнамента (пуританское разоблачение которого у Адольфа Лооса наводит на некоторые интересные лингвистические и литературные параллели). В то же время эти «высказывания» — если действительно можно сказать, что строение должно «быть» таким высказыванием — прочитываются читателями, чьи тела заполняют различные места шифтеров и позиции субъекта; тогда как более крупный текст, в который включены такие единицы, может быть отнесен к тексту-грамматике города как такового (или же, если говорить о мировой системе, к еще более обширным географиям и их синтаксическим законам).