Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Сильный эффект гофрированного металлического каркаса, похоже, безжалостно пронизывает старый дом, оставляя на нем свою грубую отметину и знак «современного искусства», но не уничтожая его полностью, словно бы категоричный жест «искусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо этого важного формального вмешательства (в котором следует, как мы вскоре поймем, отметить также применение дешевых низкокачественных материалов), еще одно выделяющееся качество нового обернутого дома — остекление въездной зоны и, в частности, новое остекление потолка кухни, которая, если смотреть на дом снаружи, кажется углубляющейся во внешнее пространство подобно огромному стеклянному кубу — «крутящемуся кубику», как его назвал Гери — который «отмечает соединение улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой, а ночью — надвигающимся как луч твердым телом»[150]. Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, представляется мне весьма интересной, однако его интерпретация куба, возвращающаяся к мистическим четырехугольникам Малевича (Гери однажды проектировал выставку Малевича, так что эта отсылка не так произвольна, как может показаться), кажется мне абсолютно неверной, натужной попыткой вписать эстетику старья и мусора, присущую определенным разновидностям постмодернизма, в возвышенные метафизические устремления старого высокого модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что очевидно любому зрителю его зданий, а именно дешевизну его материалов — однажды он сказал об «архитектуре жмота». У него очевидная любовь не только к гофрированному алюминию, использованному в этом здании, но также к сетке из стальной проволоки, необработанной фанере, шлакоблокам, телефонным столбам и т.п., а однажды он даже создал дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели. Такие материалы, конечно, имеют «коннотации»[151]; они отменяют запроектированный в великих зданиях модерна синтез материи и формы, и вписывают очевидно экономические и инфраструктурные темы в это произведение, напоминая нам о стоимости домовладения и строительства, а также расширительно о спекуляции на стоимости земли — об этом конститутивном шве между экономической организацией общества и эстетическим производством его (пространственного) искусства, который архитектура в своем опыте должна ощущать живее, чем любое иное из изящных искусств (за исключением, возможно, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже более заметны, чем в кинематографе, вынужденном подавлять и скрывать свои экономические детерминации.

Куб и плита (из гофрированного металла): эти бросающиеся в глаза маркеры, встроенные в старое здание наподобие смертельной распорки, пронзающей тело жертвы автокатастрофы, очевидно, разрушают любые иллюзии органической формы, которые могли бы еще сохраняться в связи с этой конструкцией (иллюзии, относящиеся к числу конститутивных идеалов старого модернизма). Два этих пространственных феномена составляют «обертку»; они нарушают старое пространство и ныне являются частями новой конструкции, будучи дистанцированными от нее как инородные тела. Также они, по-моему, соответствуют двум важным конститутивным элементам самой архитектуры, которую Роберт Вентури в своем постмодернистском манифесте «Уроки Лас-Вегаса» обособляет от традиции, дабы переформулировать задачи и призвание новейшей эстетики, а именно оппозиции фасада (или витрины) и сарая позади или ангароподобного пространства самого здания. Однако Гери не останавливается на этом противоречии, разыгрывая один термин против другого, чтобы произвести интересное, но временное решение. Скорее, мне кажется, что гофрированный металлический фасад и крутящийся кубик намекают на два термина этой дилеммы, которую они присоединяют к чему-то еще — остаткам старого дома, постоянству истории и прошлого, то есть к содержанию, которое все еще можно буквально разглядеть через новые элементы, когда проем фальшокна гофрированной обертки демонстрирует старые окна каркасного дома, находящиеся за ним.

Но если это так, тогда мы должны реорганизовать трехчастную схему Макрэ-Гибсона. Его первую категорию — остатки традиционного пригородного пространства — мы пока трогать не будем, разберемся с ними потом. Если, однако, обертка — куб и плита — обретают здесь свое собственное существование, будучи видимым агентом осуществляющейся архитектурной трансформации, значит ей должен быть приписан отдельный категориальный статус, тогда как два последних типа Макрэ-Гибсона — прежние «большие помещения» вместе с новым «входом» и зоной кухни — будут объединены как итоговый результат пересечения двух первых категорий, вмешательства «обертки» в традиционный дом.