Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Следовательно, в нашем контексте тот факт, что гостиная возникает в помещении, уже построенном в старом доме, тогда как кухня в действительности является внешней комнатой за его пределами, не представляется столь важным, как ощущение того, что обе в каком-то смысле являются одинаково новыми, и этот смысл еще предстоит оценить. Действительно, и заглубленная ныне гостиная, и зона столовой и кухни, открывшиеся между свободно наброшенной внешней оберткой и «отмиранием» ненужного теперь конструктивного каркаса, представляются мне самым важным, по-настоящему новым постмодернистским пространством, в котором наши тела живут, испытывая неудобство или, наоборот, удовольствие, пытаясь отбросить старые привычные категории внешнего/внутреннего и соответствующие им восприятия, все еще стремясь к буржуазной приватности прочных стен (к замкнутости, напоминающей старое центрированное буржуазное эго) и испытывая при этом благодарность за новаторскую инкорпорацию отдельных экземпляров растения юкка и того, что Барт назвал бы калифорнийскостью, в нашу недавно реконструированную среду. Мы должны снова и снова подчеркивать, причем в разных отношениях, коварные двусмысленности этого нового «гиперпространства». Вот как делает это Макрэ-Гибсон, указывая на

многочисленные противоречивые линии перспективы, идущие к многочисленным точкам схождения ниже и выше множества горизонтов... Когда нет ничего, что было бы под прямым углом, кажется, что ничто не сходится к одной и той же точке. Искаженные плоскости перспективы у Гери и иллюзионистское применение элементов каркаса порождает то же чувство у зрителя [как и картины Рональда Дэвиса, когда «зритель подвешен над изогнутыми решетками перспективы и наклонен к ним»]; скошенность плоскостей, которые должны быть вертикальными или горизонтальными, и схождение элементов фахверковой конструкции заставляют чувствовать себя подвешенным и скособоченным в разных направлениях сразу.

По Гери, мир сходится к множеству точек, и он не предполагает, что какие-либо из них соотнесены со стоящим человеком. Человеческий глаз все еще критически важен в мире Гери, но чувство центра уже не обладает своей традиционной символической ценностью[152].

Это описание указывает всего лишь на отчуждение прежнего феноменологического тела (с его координатами левого/правого, переда/зада, верха/низа) в космическом пространстве фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», в котором больше нет надежности ньютоновской земли. Это чувство, несомненно, связано также и с новым бесформенным пространством — не являющимся ни массой, ни объемом — которое характерно (по моему мнению)[153] для просторных холлов Портмана, в которых ленты и транспаранты напоминают нам, подобно призракам, о прежних распределяющих и структурирующих границах, о замыкающих категориях, в то же время устраняя их и создавая иллюзию нового, показного пространственного освобождения и игры. Конечно, пространство Гери является намного более точным и скульптурным, чем эти огромные и грубые в своей мелодраматичности контейнеры. Оно гораздо остроумнее сталкивает нас с парадоксальными невозможностями (не в последнюю очередь невозможностями репрезентации), которые присущи этой позднейшей эволюционной мутации позднего капитализма в «нечто другое», что более не является семьей, городским районом или государством, даже нацией, оказываясь столь же абстрактным и нелокализованным, как безместность комнаты в международной сети мотелей или же анонимное пространство терминалов аэропортов, которые в вашем сознании все сливаются воедино.