Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.

Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта

имеют свой теоретический предел, за которым они становятся

бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро

ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во

прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по

стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать

свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про

явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно

сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"

Бернар Дорт в

"Освобожденном представлении"

(125) ратует за театр, освобож

денный от режиссерской тирании

недавнего прошлого, и приходит

к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в

виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,

чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед

него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других

компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает

и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона

жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш

ленное создание никогда не является целостным феноменом. За

персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело

и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,

чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он

или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную

власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру

текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения

различных компонентов представления оно стало открытым для

своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои

связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не

представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри

тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра

актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,

с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак

терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по

лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство

вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по

времени концепции в этом плане были созданы французскими

учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го

дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп

196

ГЛАВА III

ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото

рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме

нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным

структурам как основе формирования и функционирования пове

ствовательного действия, как причина его существования, -- по

прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей

книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой

структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с

большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что

были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией

уничтожения целостной личности. В свое время структурализм

аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время

перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист

ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,

так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал

устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,

наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура

листских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие

структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост

ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче

ски не получили своего концептуального оправдания и главным

врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп

ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден

ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото

ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые

актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю

бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ

ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и

социального дистанцирования, и

правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей

"Жупел психологизма" ори

ентирует исследовательскую

мысль театрального постмодер

низма на нервные поиски како

го-нибудь иного возбудителя

эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях

современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят

к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно

психологического" обоснования той энергетической заряженности,

которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици

197

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об

эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем

уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то

"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами

более склонны к рационалистически аргументированному объяс

нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике