Постыдное удовольствие

Однако не следует полагать, что первый период творчества Кроненберга состоял из одних успехов. Были и провалы. К таковым относится фильм «Быстрая компания», самый нетипичный фильм в творчестве режиссера. Но в его авторстве сомневаться не приходится. Если, например, Стэнли Кубрик мог отречься от «Спартака»[111] и представить доказательства того, что в качестве режиссера сделал в этой картине немного, то Кроненберг не только снимал «Быструю компанию», но также участвовал в написании сценария, а следовательно, самостоятельно создавал проект, который совершенно не будет вписываться в его кинематографическую эволюцию. В «Быстрой компании» представлена история гонщика Лонни «Счастливчика» Джонсона, чье место в команде желает занять конкурент при поддержке нечистого на руку менеджера. Джонсон и его верная команда решают в последний раз сразиться с противником, нынешний цвет формы которого принадлежал когда-то им. Следует сказать, что ни сюжет, ни диалоги, ни сцена не говорят о том, что эту картину снял Кроненберг. Нужно добавить также, что саундтрек ленты является еще более «мейнстримным», чем даже сюжет, – еще одно кардинальное отличие от прочих картин режиссера, к большинству из которых писал музыку Говард Шор.

Несмотря на все это, в некоторых сценах можно увидеть идеи, к которым режиссер вернется в будущих фильмах. В частности, Лони «Счастливчик» Джонсон дважды попадает в автокатастрофу, фактически его машины взрываются, но он не получает даже малейшей травмы. И этот сюжет, правда, в кардинально ином виде, Кроненберг использует в фильме «Автокатастрофа», за которую получит «Золотую пальмовую ветвь». Провал «Быстрой компании» не обескуражил Кроненберга, но оказал ему хорошую услугу, заставив выработать свой авторский стиль, который сделал его фильмы узнаваемыми.

Наиболее полно и ярко этот авторский стиль Кроненберга проявился в фильме «Видеодром», который снимался уже в Голливуде и является вершиной второго периода его творчества. Впрочем, судьба этого фильма похожа на судьбу фильмов многих независимых режиссеров, которым голливудские боссы разрешили снять свой фильм. Во-первых, картина подверглась серьезному монтажу вследствие конфликта режиссера с продюсерами. А во-вторых, картину очень быстро изъяли из проката. Несмотря на это, «Видеодром» принес своему создателю популярность, поскольку фильм стали демонстрировать по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом, оставшись на долгие годы последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты до 1999 г. были основаны на адаптациях литературных или каких-либо других источников.

Фредрик Джеймисон в главе, посвященной теории заговора в кино из своей книги «Геополитическая эстетика», подробно пишет о «Видеодроме», признавая его важное теоретическое значение. Из приведенного ниже отрывка ясно, что Джеймисон считает Кроненберга наследником модернизма, что важно для наших дальнейших рассуждений: «Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, какова она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган “паранойя” в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и “идеи”, которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиаобъектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленными в фильм при монтаже и ставшими частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация “литературности” и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – т. е. великих “auteurs” и их стилистические “миры” – а вместе с ним и истинных “философов”, которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.