Постыдное удовольствие

Однако внешняя рамка старых форм кинематографа была сохранена; и “Видеодром” пусть осторожно, но касается его “тем” – разрушительного воздействия телевидения и массовой культуры как таковой на общество, а также размышлений Маклюэна о физических изменениях и мутациях органов восприятия, которые участвуют в длительном взаимодействии с новым “медиумом”, и даже старых философских вопросов о Благе и о том, действительно ли культурные аппетиты масс автоматически к нему ведут. Все это серьезные вопросы с богатой традицией философских размышлений над ними и споров из-за них же; но кто пожелает утверждать, что “Видеодром” вносит серьезный вклад в эти дискуссии?»[112].

В 1983 г. на экраны вышла «Мертвая зона» – экранизация произведения тогда уже весьма успешного писателя Стивена Кинга о человеке, приобретшем сверхспособности после несчастного случая, и о том, как он ими распорядился. Затем появилась «Муха» – римейк картины 1950-х, в которой зритель имел возможность наблюдать телесную и интеллектуальную мутацию главного персонажа, подвергшего себя научному эксперименту по телепортации. После появились «Связанные насмерть» и «Обнаженный завтрак».

Последняя картина является экранизацией романа Уильяма Берроуза, космонавта-первопроходца, освоившего внутренний космос и создавшего часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники[113]. Важно, что «Обнаженный завтрак» явился сознательной попыткой Кроненберга закрепить за собой репутацию «культового автора» и объединиться с популярными маргинальными фигурами. А это придавало творчеству режиссера абсолютно новое качество[114].

В 1996 г. Кроненберг привез на Каннский фестиваль «Автокатастрофу», что ознаменовало новый, артхаусный, этап в творчестве режиссера. В этой ленте, снятой по книге Дж. Балларда, написанной в 1970-х, эротические сцены перемежаются со сценами автокатастроф. Считается, будто картина настолько пропитана эротизмом, что в ней сексуально окрашены даже диалоги. На протяжении всего фильма зритель видит секс в различных вариациях: мужчина – женщина, мужчина – мужчина, женщина – женщина и т. д. И почти везде дополнительным участником сексуального акта является машина. Картина, несмотря на ее намеренную провокационность, была эстетически настолько совершенна, что получила единственный в своем роде приз «За дерзость».

Успех «Автокатастрофы» позволил Кроненбергу не только освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса», но и внушил ему уверенность в собственных силах как самостоятельного автора. Итогом стало появление «Экзистенции», явившейся продолжением «Видеодрома». Как и «Видеодром», «Экзистенция» полна различных телесных образов, например, живых джойстиков и пистолетов из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами, но от первого ее отличает художественная простота, граничащая с примитивностью. Актеры в ней играют очень плохо, но в конце фильма выясняется, что «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый, не совсем реальный характер. Тему опасности увлеченности компьютерными играми, когда игрок уже не понимает, где реальность, а где компьютерная программа, – вот, что хотел поведать миру Кроненберг. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.

«Экзистенция» явилась последним «культовым фильмом» Кроненберга. За ним последовала лишь самая артхаусная картина режиссера – «Паук». В целом же его творения 2000-х авторы и исследователи не называют таковыми[115]. Но несмотря на то что мастер действительно стал образцом респектабельности и якобы обратился к новым формам, он сохранил любовь и уважение поклонников.