Постыдное удовольствие

Как написал обозреватель «New York Times» А.О. Скотт, «Опасный метод» «определяет эротическую силу идеи как таковой». Эта мысль нуждается не столько в пояснении, сколько в развитии. На самом деле, почти любая идея может иметь эротическую силу. Это сложно понять, но если вы когда-нибудь были увлечены кем-то, попробуйте экстраполировать это на идею, мысль, которая, если ее достаточно любить, может перевернуть многие представления человека о чем угодно. Ученый настолько страстно одержим своими мыслями, что фактически вступает с ними в интимную связь. Кинематограф почти никогда не мог показать это. Но Кроненберг это сделал, как в свое время сделал это Джон Хьюстон. Именно обуянным «эротической силой» идеи мы видим Фрейда у Хьюстона. Таким, хотя весьма сдержанным, почти скованным, мы видим Юнга (он, кстати, дает материальное воплощение своей эротической страсти к идее психоанализа, замешенной на мистике) в картине Кроненберга. Уже немолодой Фрейд показан человеком, который более не способен любить. В том числе даже собственную философскую мысль; он, если угодно, превращается в «политтехнолога идеи», уговаривая Юнга развивать теорию сексуальности, а не увлекаться мифологией и религиозным мистицизмом. Когда Сабина Шпильрейн порывает с Юнгом во время их второго романа, то она, уезжая заниматься наукой, отказывается именно от всепоглощающей эротической страсти идеи как таковой и прибегает к помощи Фрейда, который излечивает ее от этого наваждения, предлагая ей сухую научную рациональность психоанализа. Подозревая, до каких глубин мистики мог докопаться Юнг, и, по-видимому, осознавая, чем могли обернуться его идеи, она принимает сторону старика, который, вероятно, мог осознанно скрывать мистическую силу «эроса» и не подчеркивать эротическую привлекательность мистики.

«Опасный метод» отличается от других работ Кроненберга тем, что это исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой происходит в середине XX столетия, а не в начале). Ему никогда не были чужды проблемы парапсихологии; его первые ленты «Стерео» и «Преступления будущего» именно об этом – он замкнул свою творческую эволюцию.

Кроненберг делает свои фильмы неудобными для просмотра. Конечно, человека не выворачивает после них наизнанку (по крайней мере, после последних его картин), но после любого фильма режиссера остается чувство фрустрации. Это выгодно отличает режиссера от таких мастеров, как Стивен Спилберг, который умело манипулирует эмоциями зрителя, обязательно предлагая в конце катарсис, эмоциональную развязку. Кроненберг заставляет зрителя держать в себе те идеи, что он пытается донести, не оставлять эмоции в кинозале, но рационализировать их после просмотра. Это – опасный метод режиссера, потому что зрителю всегда легче эмоционально сопереживать фильму, чем думать над ним.

Но что же тогда делает Кроненберга именно культовым режиссером? Почему даже пережив творческую эволюцию, отказавшись от авторского кино ради мейнстрима, он не утратил статуса культового? Дело в том, что Кроненберг обладает не просто навыком, но и редким умением завоевывать нового зрителя, сохраняя при себе старого. Постепенно, никого не теряя, он вторгается на новую почву кинематографа и литературы, чтобы найти новых поклонников, способных оценить его творчество, а не отдельные ленты. Режиссер оставляет подсказки и намеки на то, что он остался прежним. Каждое десятилетие он начинает чем-то новым, хотя никогда не забывает и о прежних темах. В частности, уже одно название первой картины 2000-х «Паук» говорит о его непреходящем интересе к насекомым: мухам, сороконожкам и паукам. Идея, из которой вырос фильм «Они пришли изнутри», – это паук, вылезающий изо рта спящего человека, в то время как другой человек эту картину наблюдает. Как и в «Экзистенции», в «Пауке» Кроненберг предлагает увидеть два мира главного героя – прошлое и настоящее, чтобы тот, наконец, раскрыл корни травмы своего детства.

И этот факт заставляет обратиться к темам и приемам, которые использует в своих картинах Кроненберг. Каждый фильм для режиссера, как указывает на это сам Кроненберг в многочисленных интервью, обладает особой «биологической атмосферой», а следовательно, жителем этой атмосферы до известной степени оказывается и зритель, погружающийся на полтора-два часа во вселенную Кроненберга, в которой возможны самые невероятные ужасы. Таким образом, зритель не просто смотрит на экран, но и, как главный персонаж в фильме «Видеодром», становится активным участником происходящего, пусть и на уровне сопереживания. Однако его впечатления становятся едва ли не большим эффектом от фильма, чем эффекты, представленные в картинах. Вероятно, именно поэтому Кроненберг до сих считается «культовым режиссером»: он чаще и лучше других мастеров жанра контактирует со зрителем, затрагивая темы, которые этому зрителю интересны и волнуют его.