Постыдное удовольствие

При просмотре фильмов Кроненберга зритель на уровне своего тела испытывает те же самые эмоции и претерпевает те же самые трансформации, пусть и в усеченном виде, которые ему демонстрируются на экране. Та самая тревожность, которая является неотъемлемым атрибутом жанра, возбуждает, будоражит зрителя. Наиболее ярко этот эффект проявляется в первом коммерческом фильме Кроненберга «Они пришли изнутри».

Наконец нельзя не отметить и вкус Кроненберга к актерам, которые как будто специально созданы для ролей в его фильмах. Кроненберг всегда тщательно подбирает актеров. В частности, на главную женскую роль в «Бешенстве» он хотел взять Сисси Спейсек, к тому времени уже известную прежде всего работами в культовых картинах «Пустоши» Теренса Малика и «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Однако бюджет картины не позволял привлечь ее, и Кроненберг выбрал следующую стратегию. Он все же нашел «культовую актрису», но не совсем из мейнстримного кино, предложив роль Мэрилин Чемберс – порнозвезде, известной по ролям в культовых картинах эпохи порношика (в частности, «За зеленой дверью»). Таким образом, он привлек не только всеобщее внимание, но и поклонников, причем фанатов и жанра ужасов, и эротического кинематографа. В «Видеодроме» Кроненберг дал небольшую роль Деборе Харри, звезде из группы «Blondie», что также сделало его фильм более узнаваемым. Более того, он пригласил на несколько ролей в свои ленты 2000-х Вигго Мортенсена, только что сыгравшего в блокбастере Питера Джексона «Властелин колец». И участие этой звезды не сделало его фильмы менее авторскими или более мейнстримными. Примерно ту же стратегию применял и Кубрик. Например, его картина «Широко закрытые глаза», несмотря на то что в ней снялись две звезды коммерческого кино, не был воспринят как «мейнстримный фильм» и фактически получил статус одной из самых странных американских лент конца 1990-х. Поэтому можно предположить, что Роберт Паттинсон, которого Кроненберг снял в «Космополисе», не повлиял на имидж Кроненберга как серьезного режиссера, снимающего авторские, немейнстримные фильмы. Хотя сам режиссер признавался, что долгое время не хотел брать актера из-за его статуса и имиджа, но в итоге согласился и не пожалел, потому что остался доволен его работой. Что же – благодаря подобному кастингу за фильмом Кроненберга, несмотря на репутацию режиссера, активно следили поклонницы Паттинсона, в ожидании выхода фильма.

Однако грамотный подбор актеров – не всегда самый правильный и надежный способ сделать картину «культовой». Существуют и другие, более верные механизмы, создающие репутацию культа многим фильмам. Другим удачным изобретением может быть концентрация внимания на разных органах человеческого тела и игра с ними. Особенно это касается человеческого уха. В частности, в «Мухе», когда главный герой уже достаточно сильно мутировал, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным, в отличие от многих других фильмов, в которых встречается «прием уха». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену или кадр как смешные некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то орган, ставший рудиментарным, он кладет его на полочку, чтобы приобщить теперь уже ненужную часть своего тела к «коллекции естественной истории Брэндла».

Отсюда мы можем перейти к еще одному приему, благодаря которому Дэвид Кроненберг приобрел статус «культового автора». Часто в картинах он использует гротеск, причем в его классическом понимании – как сочетание нелепого и страшного[120]. При этом, так как в зависимости от преобладания одного из элементов гротеск может быть смешным или страшным, следует добавить, что гротеск Кроненберга является скорее «ужасным», чем веселым. Чтобы убедиться, что это так, достаточно еще раз вспомнить сцены с ухом из «Мухи» и «Живой мертвечины». Отличает же от черной комедии гротеск то, что его сюжетом и целью является шокирующее и отталкивающее изображение человеческого тела. Подобное, между прочим, характерно почти для всех картин Кроненберга, в том числе и для его фильмов 2000-х[121].