Постыдное удовольствие

Ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть позднего модернизма режиссера, а именно в том, что ключевыми приемами его творчества были гротеск, черный юмор, жуткое и фантастическое. Во введении Нэрмор совершает подробный экскурс в историю «гротеска», объясняя интерес режиссера к телу, а также особое чувство юмора Кубрика. Введение оказывается самым сильным местом в книге. Автор пытается дать понять, почему он считает Кубрика «холодным модернистом», т. е. модернистом в классическом значении этого слова, человеком от искусства, что сближает режиссера с духом Веймарской Германии и Вены начала XX столетия – не только с экспериментами в искусстве, характерными для той эпохи, но вообще с интеллектуальной жизнью Вены того периода, в частности, с популярным тогда психоанализом. Нэрмор часто прибегает к Фрейду, чтобы объяснить Кубрика, но, в отличие от подавляющего большинства американских критиков[127], он не просто избирает психоанализ методологической рамкой своего анализа, а обоснованно указывает на фрейдистские мотивы или сюжеты в фильмах Кубрика, которые намеренно использованы самим режиссером. Нэрмор не просто приписывает Кубрику фрейдизм или «прочитывает» режиссера с помощью психоанализа, но помогает читателю рассмотреть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда. Между прочим, ключевой элемент модернистской интерпретации произведений искусства – именно объяснять предмет, а не обнаруживать в нем в духе постмодернизма идеи и сюжеты, не заложенные авторами произведений искусства. Однако следует оговориться, что фрейдизма у Кубрика не так уж и много. Речь может идти в лучшем случае о трех-четырех фильмах, что позволяет нам говорить о некоторой нестыковке теории и практики в замысле автора книги.

Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными hooligans, как бы назвал их Бёрджесс на языке «надцатых», и таким образом попала в совершенно иной контекст, став настольным фильмом тех самых антигероев, к которым относится Алекс, главный персонаж книги. Иначе говоря, оригинальная интерпретация фильма была утрачена, и он стал символизировать что-то совсем другое. Самым парадоксальным образом кубриковский «Заводной апельсин» стал для панков тем же самым, чем Бетховен был для Алекса, – они любили его, и их «злая» природа от этого становилась еще злее. Очевидно, это не нравилось самому Кубрику: не случайно он сделал так, чтобы фильм положили на полку.