Повесть о том, как возникают сюжеты

Трещат ветки. Летят искры. Дымок, то и дело меняющий направление, — по указанию ветерка.

Нельзя оторвать глаз от все разгорающегося пламени.

И не заметили, как нарисовалась в едком дымке знакомая фигура — неслышно подошел Погодин.

Тоже молча стал следить за огнем, слушать потрескивание, а то и выстрелы сучьев.

Наконец прервал молчание:

— «Роняет лес багряный свой убор». На носу очки, а в глазах — осень. И так далее.

Оглядел всех исподлобья, чуть поведя головой.

— А я в осеннем, сентябрьском, номере «Театра» объявляю драматургическую весну. — И пояснил: — Мой журнал печатает, как правило, одну пьесу в номере. Печатаю три. Непорядок…

Поглядел на огонь:

— Три пьесы — три открытия. Талантов. Нам будет трудно. С этими мальчиками играться нельзя. — И повторил: — Непорядок.

Частенько повторял это слово.

Но придавал ему смысл-совсем иной, особенно когда касалось драматургии.

Объемный.

Многоплановый.

Глубоко был убежден — испокон веков вся драматургия «начиналась с непорядка».

Верно.

И — для самой погодинской драматургии.

Без непорядка не было бы «Моего друга». «Аристократов» не было бы. И даже — «Сонета Петрарки».

И «Кремлевских курантов», самой лучшей, на мой взгляд, его пьесы — тоже не было бы.

Ведь если, представьте, куранты были в порядке и звонили бесперебойно — откуда возникла бы поэтическая мелодия пьесы?

А без нее и пьесы-то не было. Ее поэзии.

А «Кремлевские куранты» без поэзии — ну что за пьеса!

Но, разумеется, главный «непорядок», «засеченный» Погодиным, был не в башне, где молчали часы, а в самом мире, требовавшем своего кардинального изменения.

И Погодин совершил открытие — показал человека, который смыслом своей жизни сделал именно это — устранение гигантского «непорядка», созданного людьми за тысячи лет своего существования.

Само появление такого человека на земле было, с точки зрения тысячелетних устоев и норм, иллюзий и представлений, — непорядком.

И Погодин открыл нам на сцене его, этого человека, этот гениальный непорядок.

Тут сдвинулись наши обычные суждения о так называемом конфликте.

В один из своих приездов в Ленинград, когда я уже окончательно переехал в Москву, шел по Невскому, и там, где бывшая Надеждинская улица выплескивалась в центральную ленинградскую артерию, невольно остановился, захваченный одним воспоминанием о тридцатых годах.

Здесь, напротив Надеждинской, в кинотеатре — первое впечатление от первого появления его — движущегося, разговаривающего, улыбающегося, гневающегося, думающего, спящего…

Это было потрясение.

Рядовой зрительный зал, зал очередного сеанса, устроил овацию.

Многие еще помнили, видели, знали его — живого…

Большое число людей было в Ленинграде, особенно на старых петербургских заводах, на Выборгской стороне, на Васильевском, за Невской заставой, встречавшихся с ним, разговаривавших с ним, слышавших его речь. И — его речи.

Тем более — акция смелости художников — показать на экране и на сцене его таким, каким они, художники, его видели.

Мне рассказывал Максим Максимович Штраух — где-то читал, — один художник, рисовавший Ленина, спросил:

— Ну как, Владимир Ильич, похожи вы на портрет?

Ответил, мягко улыбнувшись:

— Похож-то похож, а вот вас не вижу.

Щукин и Штраух, первыми сыгравшие Ленина, каждый по-своему искали своих решений.

И каждого из них было видно.

Щукин, как известно, внешне не был похож на Ленина.

Несколько раз доводилось мне иметь честь работать с Штраухом, и он тоже в жизни нисколько не похож на Ленина.

Но на сцене, на экране и Щукин и Штраух поражали абсолютным сходством.

Больше того, у многих, и у меня в том числе, облик Ленина подсознательно скорей ассоциируется с виденным в театре и кино, чем с известными портретами художников.

Это факт.

Поначалу, тогда в кинотеатре на Невском, все было для нас, зрителей очередного сеанса, откровением, открытием — даже то, как грассировал Щукин, как закладывал он пальцы за проймы жилета. Открытием стала и игра Максима Штрауха в погодинском «Человеке с ружьем».

То же было и с другими исполнителями, всякий раз открывавшими образ по-новому. Там, где шел копиизм, не только не случалось открытия — была неловкость. За артиста, за драматурга.

Э. Казакевич находил в своей «Синей тетради» новые и новые решения, неожиданные, в каждом из решений была — драматургия.

Ленин и Крупская возвращаются из эмиграции в Петроград.

В поезде беспокоятся — как доберутся до дома, где будут жить, найдется ли извозчик, тем более — в пасху.

И когда Ленин увидел на площади перед Финляндским вокзалом тысячи и тысячи людей, и знамена, и факелы, то подумал — как много было сделано «в повседневной, лишенной внешних эффектов, изнурительной работе, иногда казавшейся ничтожной по результатам, комариным укусом на теле царского исполина».

До Казакевича я не читал нигде о том, что Ленин беспокоился — найдется ли извозчик. Может быть, это где-то и есть в воспоминаниях.

Ну а если этого не было?

Все равно — деталь, найденная художником, упоительна.

Как и романтическая сцена разговора Ленина в сквере с Рыбаковым о том, что любить лучше по-старому, и там же, в сквере, — с рабочими и нищенкой…