Повесть о том, как возникают сюжеты

Примеров, подобных тем, что я приводил, поддерживающих мою точку зрения, можно найти немало в художественной практике лучших спектаклей и лучших фильмов. Вот, скажем, «Летят журавли». Тут ощутим почерк драматурга Виктора Розова, не только ощутим, но и определяющ. «Летят журавли» решены режиссером Калатозовым и оператором Урусевским совсем в ином ключе, нежели написана сама пьеса «Вечно живые», ставшая основой и сценария картины. Но я не вижу никакого компромисса ни у Розова, ни у Калатозова — никто не уступил друг другу. Уступки с обеих сторон явились бы, если бы немощной и безликой была драматургия, если б немощными и безликими были режиссерские и изобразительные средства. Ни того, ни другого не случилось.

Охлопков — режиссер, ищущий своего решения. Есть драматургия, и тогда его решение — его сила. Нет драматургии — решение лишь обнажает изъяны авторской мысли и авторских образов. И то, что было его силой, становится его слабостью.

Покуда нет решения, своего решения, своего ви́дения пьесы, не принимается за постановку. Ищет, не находит, бывает, запутывается сам, запутывает других, все его советы опасно принимать на веру, их тоже надо опробовать на разрыв, как он сам опробует каждую пришедшую к нему пьесу.

Изумляющее попадание чередуется с изумляющим промахом. То «в яблочко», то «за молоком». То награждается признанием, то синяками и ушибами. Так во всей его длинной творческой жизни.

В чем-то, как уже помянутый чаплиновский миллионер, швыряющий в Лету времени день вчерашний, а в чем-то и фанатически последователен, как протопоп Аввакум.

И как же при всем том раним! Как тяжело, больно отзывается на нем любая неудача, ушиб, даже легкий укол!

Казалось бы, долгая жизнь в искусстве могла выработать иммунитет, казалось бы, закалила в боях, казалось бы, на своем веку начитался, наслышался про себя такого, что давно пора, согласно известному марксистскому закону, количеству перейти в качество — ан нет! Захожу к нему однажды: лежит под теплым стеганым одеялом, толстогубый, надутый, мрачный, в кепке, из-под кепки торчит обиженный вздернутый нос. Очень похож на рабочего Василия, которого он играл. Погода не задалась, за окном раскачиваются верхушки сосен, совсем как в «Медвежьей свадьбе», знаменитой когда-то немой картине по повести Мериме. Одинокий — все уехали, а он не переносит одиночества. На полу валяется журнал «Театр», а там статья Пашенной. Пашенная утверждает, что он, Охлопков, не хотел, чтобы она, Пашенная, играла Кабаниху в «Грозе». И все! Пашенная писала это или что-то в этом роде, между прочим, совсем по иному поводу, без всякого желания досадить Охлопкову, доказывая что-то свое кому-то в Малом театре, много лет после того, как он поставил «Грозу», и все равно это вывело его из равновесия, выбило из работы, «повело» в постель, под кепку и под одеяло, его знобило по-настоящему, а потом в жар ударило — от обиды и несправедливости.

Ни одному человеку в мире, даже внимательнейше, дважды прочитавшему эту статью, не пришло бы в голову, что несколько этих невинных строчек могут хоть сколько-нибудь подействовать на художника, столько сделавшего в искусстве, столько раз бывавшего битым по более серьезным поводам и в более серьезных статьях, даже документах.

Задолго до того, как была закончена пьеса «Океан», он начал теребить дирекцию, требуя, чтобы загодя добыли сто, нет, сто пятьдесят, нет, двести метров атласа. По какой статье расходов? Он пока сказать не может. Зачем? Этого тоже пока объяснить нельзя. Тайна. Военная? Может быть, и так. Он не поверяет тайны даже мне, хотя, как выясняется, атлас ему нужен как раз для «Океана», и тут мы вроде как сообщники. Но ведь он не слишком надеется на то, что писатели способны хранить тайны — не только военные, но и театральные.

Белый атлас — это не только дорогая материя, но и принцип оформления новой постановки, ее декоративное решение.

В нарядном белом атласе, предназначенном для подвенечного платья, он видит, предвкушает, угадывает ту пленительность фактуры, которая может дать при помощи магии театра образ морской поверхности, образ моря, образ океана.

Это кажется невероятным на первый взгляд.

А я не забуду раннего утра, когда на крейсере «Адмирал Сенявин» мы подходили к берегам Индонезии и я стоял у борта, а море, мягкое, чуть колеблемое, в разводах, расступалось перед нами нехотя, и я никак не мог определить, какое же оно в это утро. Какой-то моряк рядом сказал: смотрите, оно муаровое.

И оно действительно было муаровое.

Тут не муар — белый атлас.

И не само море — его ощущение художником.

Как же передать ощущение художника зрителю?

Только и единственно — средствами театра.

Да, театр обязан искать собственные средства выражения, не поспешая медленно за кинематографом, — все равно не угонишься, как даст на весь экран стихию океана, попробуй позаимствуй!

Вот почему не сам океан, а его условный, декоративный, театральный образ. Вот почему белый атлас. Глаз Охлопкова видит в нем то, что не видят, не могут увидеть другие.