Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Если мы хотим понять, каким виделся китайцам минской эпохи подлинный лик человека, мы должны обратиться к жанру официального портрета. Последний с древности вошел в быт как часть культа предков и развивался по законам символического миросозерцания, неразрывно связанного с китайским пониманием ритуала. Кстати сказать, портретные изображения святых и мудрых мужей всегда занимали высшую ступень в китайской иерархии жанров живописи. В эпоху поздних империй, в условиях доминирования живописи «людей культуры», портретный жанр уже не считался высоким искусством, но продолжал развиваться и в жизни общества занимал, пожалуй, еще более важное место.

По традиции создание портрета в Китае называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник — поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.

Портрет в китайской традиции имел двойственный статус «лика безобразного», символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывало на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень и предписывал писать его оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.

Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательные для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, — все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.

Плоскостной характер изображения в китайском портрете исключал иллюзию внешнего правдоподобия, реального присутствия того, кто уже покинул мир живых. Перед нами образ, предназначенный не столько для созерцания, сколько, так сказать, для осязания, непосредственного соприкосновения с инобытием. Оттого же ему свойственна известная интимность, и при всей его церемонности он в предельной своей глубине оказывается все-таки портретом родного человека. Первое в китайской истории наставление по искусству портрета, созданное в XIV веке Ван И, требовало от портретиста прежде всего способности «запечатлеть в сердце», «видеть с закрытыми глазами» изображаемого им человека. В этом требовании для современников автора не было ничего необычного: издревле в Китае считалось, что старшие передают свою мудрость потомкам и ученикам «от сердца к сердцу». Вместе с тем сама личность человека для Ван И растворяется во всеобщем порядке мироздания: писать портрет следовало с учетом «восьми признаков» традиционной китайской физиогномики (наделявшихся, разумеется, определенным космологическим значением), а также понятий, относившихся к внутренней, духовной анатомии человека, таких как «три двора» (три уровня лица и туловища), «девять дворцов» (анатомический аналог системы Восьми Триграмм) и т. д.