Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Китайский портрет, таким образом, оказывается очень точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе китайской традиции и китайского восприятия вещей культуры — например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имеющее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», пред-ставляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа».

Естественно, акцент на внутреннем постижении ничуть не мешал китайским портретистам со всей тщательностью и в соответствии с установленными правилами изображать одеяние модели, придавая ему как бы самостоятельное существование. Ибо одежда, подобно нормативному жесту, есть декорум лика или, что то же самое, зримое воплощение общественного лица. В свете традиционного символизма она была важна не меньше, а во многих отношений и гораздо больше физического лица человека. Притом в изображении самой одежды первостепенное значение придавалось ее складкам — знакам сокровенной глубины телесности. Кроме того, складки выписываются линиями, а линия, как основный элемент живописного изображения в Китае, кажется зримым аналогом (именно: «превращенной формой») энергетических каналов, составляющих внутреннее строения тела, согласно китайской медицине. Поистине, традиционный китайский портрет — одна из самых откровенных иллюстраций рассеивания, самосокрытия символической реальности в орнаментальности собственных отблесков. С предельной наглядностью в нем раскрывается природа китайского «ритуала жизни» как последовательной конкретизации самих типов восприятия. Минские портретисты, заметим, различали 18 способов изображения платья на портретах.

Таким образом, материал портретного изображения в Китае, его основной кирпичик есть тип как образ, преображенный творческой волей^{3}. Тип не есть ни вещь, ни идея. Он совмещает субъективные и объективные качества и представляет собой, скорее, сам момент трансформации видения, внутренний предел воспринимаемого предмета или, как говорили в Китае, его «утонченную истину». Он есть образ в его открытости зиянию бездны метаморфоз, грань присутствия и отсутствия, одновременно соединяющая и разделяющая их.

Ориентация китайской живописи на типы вещей предопределила тесную связь китайского портрета с физиогномистикой, оперирующей типами лица. Традиционная физиогномистика в Китае различала 24 типа бровей, 28 типов глаз, 24 вида носов, 16 видов ртов и столько же разновидностей ушей. Портрет в Китае был именно стилизованным изображением прототипа, возводившим его индивидуальные особенности к одной сущностной черте — воплощению стиля.

Метод типизации действительности заставляет предположить существование некого символического прообраза вещей или, лучше сказать, беспредельной действенности, предвосхищающей и проницающей все конечные действия подобно тому, как семя в известном смысле уже содержит в себе плод. Постижение «небытия» или, точнее, способность открыться ему, вместить его в себя есть вершина духовного совершенствования в даосизме. В даосской традиции существовало даже понятие «подлинного облика» (чжэнь син) божеств, образа внефигуративного, экспрессивного, имевшего вид сжатой схемы и нередко исполнявшегося в манере каллиграфической скорописи. То была как бы мгновенная зарисовка внутреннего предела видения, и она имела своим внешним коррелятом общепонятный антропоморфный образ божества.