Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху, 1905-1930 гг.

Накануне 1914 года к беглецам присоединились в поисках своей судьбы многочисленные иностранные мастера, съехавшиеся буквально со всех концов света. Из Скандинавии прибыли Стриндберг, Мунк, Дирикс, Пер Крог, Серенсен; из Германии — Ганс Пюрман, Мейер Граф, фон Ватген, Паскен; из России — Шагал, Сутин, Цадкин, Липшиц, Архипенко, Гончарова, Ларионов; из Италии, вслед за Модильяни, — де Кирико, Бранкузи, Северини. Появились и более экзотические фигуры из стран заморских, в том числе Кайанаги и Фудзита из Японии, Диего Ривера из Мексики, Ортис Сарате из Чили. Первая мировая война взбаламутила этот интернациональный коктейль, а многим, в первую очередь немцам, пришлось и вовсе покинуть и Монпарнас, и Францию.

Но все на свете имеет конец — прошли и черные военные годы. Окончание войны положило начало самому блестящему периоду в художественной жизни Монпарнаса, и дягилевский «Парад» явился как бы прелюдией к этому нескончаемому торжеству. Общины художников восстановились и умножились, живопись стала преобладающим видом искусства. Это заметили и «сторонние» наблюдатели. «Парижская живопись съела французскую поэзию», — с грустью писала в двадцатые годы Анна Ахматова. Ей вторил В. Маяковский: «Живопись — самое распространенное, самое влиятельное искусство Франции. Не говорю даже о квартирах. Кафе и рестораны сплошь увешаны картинами. На каждом шагу — магазин-выставка. Огромные домища — соты-ателье. Франция дала тысячи известных имен. А на каждого с именем приходится еще тысяча пишущих, у которых не только нет имени, но и фамилия их никому не известна, кроме консьержки».

Меткое замечание! Действительно, живописцы плодились, точно грибы после дождя. Оно и понятно: полотно или рисунок быстрее сделать и легче продать, чем, скажем, скульптуру. Был бы покупатель! А покупатель был. Вслед за русскими — Морозовым и Щукиным — появились американцы с их долларами. Теперь «заказывать музыку» стала Америка, медленно, но верно превращаясь в хозяина Монпарнаса. Этой проблеме Креспель посвящает последнюю главу своей книги, и мы, в соответствующем месте, еще к ней вернемся, а сейчас самое время остановиться на том, о чем Креспель ничего или почти ничего не говорит (оно и понятно: его занимает в первую очередь «повседневная жизнь»), но без чего в книге многое для неискушенного читателя останется неясным — о путях развития французского искусства в годы «Великой эпохи».

Самой ранней разновидностью авангарда начала XX века был экспрессионизм. Выросший на грани столетий из символизма, он остался настолько близок последнему, что историки искусства подчас затрудняются, считать ли бельгийца Энсора, норвежца Мунка, австрийца Ходлера последними символистами или первыми экспрессионистами. Художникам-экспрессионистам мир виделся в беспокойном движении, хаотическом столкновении различных сил, враждебных человеку. Протестуя против современной цивилизации, засилия вещей и подавления личности, экспрессионисты ждали апокалиптической катастрофы, и считали войну 1914 года ее началом. Отсюда — экспрессия, взвинченность художественной интонации, отказ от гармонической ясности форм, устремленность к сознательной их деформации. Ярче всего эти признаки прослеживаются в немецком, скандинавском и австрийском искусстве. Их главное объединение «Мост» было создано Э. Кирхнером, М. Пехштейном, Э. Хенкелем и Э. Нольде. Более созерцательный характер носила группа «Синий всадник», возглавляемая будущим абстракционистом В. Кандинским (заметим, что он также обитал на Монпарнасе, но утвердился там после «Великой эпохи» — с 1933 года). Экспрессионизм удерживал свои позиции в живописи в течение двух первых десятилетий XX века. После Первой мировой войны течение распалось. Часть экспрессионистов ушла в абстракционизм. Но движение в целом сильно повлияло на художников разных направлений, причем влияние это продолжается и в наши дни.

Выше упоминалось, что переход ряда художников с Монмартра на Монпарнас почти совпал с появлением еще двух ранних авангардных течений XX века — фовизма и кубизма.