Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху, 1905-1930 гг.

Историческая роль «Парижской школы» заключалась не столько в предложении каких-то новых программ, сколько в создании определенной духовной среды, стимулировавшей дискуссию и поиск. Ее характерные черты — ощущение беспокойства, подчеркнутый субъективизм, экспрессия образов, хотя и не столь ярко выраженная, как в Германии или Скандинавии. Подлинными основателями школы были Шагал, Сутин и Модильяни. Кроме них, из числа наиболее видных ее членов, можно назвать Липшица, Цадкина, Кислинга, Архипенко. Характеризуя их в целом и каждого в отдельности, Креспель дает порой довольно странные определения. Так, о Шагале, которого он помещает «рядом с сюрреалистами», сообщается, что он «замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства», Сутину приписывается «меланхолия» и «отпечаток барочного (?) экспрессионизма»,

Цадкин и Липшиц «не отвергая лиризма собственной нации (?), умудрились подчинить его принципам кубизма», а Модильяни создал «элегантное декадентское искусство, вдохновленное сиеннскими примитивами». К Шагалу мы еще вернемся, а вот о Модильяни, занимающем особое место в авангарде XX века, нужно сказать тут же, поскольку дальше о нем сообщаются Креспелем совершенно удивительные вещи. Амедео Модильяни[4] (1884–1920), художник, всю свою короткую жизнь прозябавший в нищете, так и не узнавший славы и связанного с ней материального благополучия, отнюдь не был «обыкновенным маньеристом», как величает его Креспель; разумеется, к маньеризму он никакого отношения не имел, и иметь не мог. Кое-что роднит его с Матиссом — выдержанность линии, четкость силуэта, обобщенность форм.

Но преувеличивать этого сходства не следует. Модильяни в целом сугубо индивидуален и оригинален. Лаконизм композиции, музыкальность утонченного линейного ритма, поэтичность образов, нередко сочетаемая с трагизмом незащищенности, — таковы основные черты его неподражаемых портретов и ню. Так что трудно согласиться с утверждением Креспеля, что этот одареннейший мастер был всего лишь «незначительным художником» на уровне Паскена и Кислинга, и что его, в отличие от «величайших художников XX столетия» Бранкузи, Сутина, Цадкина, можно «безболезненно исключить из истории современного искусства»… Остается непонятным, что двигало автором в его столь несправедливой оценке. «Парижская школа» была разогнана войной 1914 года, но потом в какой-то мере восстановилась; о ней некоторые историки говорят даже как о существующей после Второй мировой войны, но это, как мы видели выше («третий вариант»), была совсем уже не та «школа». Некоторые из участников «Парижской школы», в том аспекте, как мы ее понимаем, умерли, другие разъехались и творили уже вне объединений. Версальский мир не мог не привести к новому подъему литературы и искусства, что и выразилось, прежде всего, в обновлении старых творческих направлений, а затем и в создании новых.

Характерно, что после длительного перерыва обнаружилась явная тяга к классицизму. Поэт и художественный критик Поль Валери, ставший позднее (в 1927 году) академиком, выступая против хаоса и антигуманизма в современной культуре, ратовал за обращение к античности и проповедовал творчество великих художников XIX века — Домье, Коро, Мане, Дега. На многочисленных выставках наряду с произведениями Матисса и Боннара с успехом экспонировались картины их далеких предшественников. В этих условиях казалось совершенно естественным появление неоклассицизма, виднейшими представителями которого стали в живописи Морис Денни[5], в скульптуре — А. Майоль и Э. Бурдель. Характерно, что давно порвавший с фигуративным искусством Пикассо также отдал дань новым веяниям работами своего «неоэнгристского» периода. В этой связи не может не вызвать улыбку тот факт, что даже некоторые «правоверные» кубисты заговорили о классицизме и в своем пуризме пытались «очистить» живопись от всего случайного, наносного, сведя ее к «классической» простоте. Лидером пуризма на короткое время стал Ф. Леже, превратив свои композиции в условные схемы, наполненные «простыми» предметами»: колесами, трубами, металлическими конструкциями. Это движение «назад, к классицизму» пришлось на 1918–1920 годы, а затем грянул гром сюрреализма… но прежде чем перейти к нему, следует вернуться на несколько лет назад и напомнить о двух питавших его течениях, одно из которых зародилось в Италии, другое — в Швейцарии.