Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940

Поэтическое вдохновение не покинуло Цветаеву, но все-таки последние ее эмигрантские годы — это по преимуществу время прозы: мемуарной, эссеистской, лирической, а чаще всего такой, для которой трудно подобрать определение жанра. Оно, впрочем, едва ли и требуется, потому что сама Цветаева сказала, что такое проза поэта: вовсе не «проза прозаика, в ней единица усилия (усердия) — не фраза, а слово, часто даже — слог)». Все то, что Цветаева считала обязательными качествами настоящих стихов, сохраняло свою обязательность и для ее прозы: неожиданность, яркость метафоры, способность одухотворять самые простые вещи, а вместе с тем достигать зримости, конкретности рассказа о тонких, почти неуловимых побуждениях сердца. Движение мысли, непременно соотнесенное со звучанием слова и часто даже им подсказанное. Лиричность настолько открытая и неослабевающе напряженная, что возникает чувство, словно это уже не литература, а документ, который для автора обладает каким-то сокровенным смыслом. Аналогов такой прозы нет во всей русской литературе двух последних столетий, да, пожалуй, в европейской тоже.

Личность Цветаевой узнается на этих страницах сразу, и не только по стилистике. «Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа», — заканчивает она свой очерк о вечере Кузмина в далеком, почти сказочном январском Петербурге 1916 года. Если понадобится формула, обобщающая самое главное в ее характере и судьбе, более точной, наверное, не подобрать. А в «Повести о Сонечке», во второй ее части, оконченной перед самым отъездом, есть другая формула, приоткрывающая тайну неподражаемой достоверности картин и эпизодов, которые как будто не вызваны из прошлого напряжением памяти, а написаны по живому следу событий. «Чем больше я вас оживляю, — пишет Цветаева, обращаясь к своей героине, актрисе, с которой она познакомилась в страшную зиму 1919 года, — тем больше сама умираю, отмираю для жизни, — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть — плата за вашу жизнь. Чтобы оживить Аидовы тени, нужно было напоить их живой кровью. Но я дальше пошла Одиссея, я пою вас — своей».

Вот такого усилия, гибельного едва ли не в буквальном значении слова, требовала, по Цветаевой, «правда всего существа». Зато творческий результат оказывался уникальным. Ходасевич это понял глубже всех и, придирчивый к стихам Цветаевой, о ее прозе отозвался как о новом слове в литературе. И даже Адамович заметил, что, обращаясь к прозе, «Цветаева расцветает».

Оттенок ехидства есть и в этом каламбуре, однако есть и восторг: иначе Адамович не написал бы, что это «не мемуары, а жизнь, подлинная, трепещущая, бьющая через край». Трепещущей, словно бы не исчезнувшей в летейских водах жизнью все это и вправду было — давно разобранный на доски дом в Трехпрудном переулке, где когда-то жил знаменитый историк Иловайский, а сестры Цветаевы, Марина и Ася, провели свои ранние годы, их рано умершая мать, олицетворение романтики, самопожертвования и артистизма. Майский день 1912 года, когда в присутствии царской семьи открывали созданный профессором Цветаевым Музей изящных искусств имп. Александра III, который теперь носит имя Пушкина. Кузмин за роялем в зимние петербургские сумерки, коктебельское полдневное солнце и массивная фигура Волошина на пустынном берегу, где его гости ищут сердолики. Андрей Белый, который несется по лестницам Тео и Наркомпроса, «оставляя в глазах сияние, в ушах и волосах — веяние», и он же под Берлином, среди неуюта какого-то новорожденного поселка: измученный мыслями о возвращении в красную Москву, на ходу роняющий гениальные идеи, чтобы тут же о них забыть, поразительно жадный к «миру действия», но сам неспособный ни на одно продуманное и разумное действие — истинный «пленный дух».

«Стиль есть бытие: не мочь иначе», — занесено Цветаевой в записную книжку примерно того же времени, когда проза стала ее основным литературным занятием. Как раз стиль сумели оценить лучшие из критиков Зарубежья, но лишь годы спустя было понято, что для нее стиль — это бытие, побеждающее быт. А поначалу, восхищаясь артистизмом, смелыми ассоциациями, внезапными художественными ходами, которых так много в ее повествовании, по привычке всё пытались обнаружить за рассказом о былом и о людях, принадлежавших ушедшей эпохе, какую-то злободневную левую тенденцию и скрытую враждебность к эмиграции, которой никогда не простили бы те, кто притязал на роль духовных и общественных лидеров зарубежной России. Даже в ее эссе о Пушкине, писавшихся к печальному юбилею 1937 года — столетию со дня гибели, — искали политику, подозревая, что где-то в подтексте притаилась все та же мучившая Цветаеву тема: дикость, невозможность «живьем изъятости из живых», как сказано в очерке о художнице Наталье Гончаровой.