Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Мы сосредоточимся не столько на музыкальном анализе оратории Прокофьева[713], сколько на ее политико-идеологических аспектах. Состоящая из десяти частей оратория распадается на три раздела: в первых четырех эпизодах речь идет о минувший войне, в следующих трех – о мирной жизни советских детей в настоящем, и в трех заключительных – о всемирном движении «борцов за мир», которое как бы продвинуто в будущее и переходит в картину вечного мира, сливающегося с коммунизмом. Мы попытаемся показать, как эти три раздела оратории не только последовательно раскрывают утопическую хронологию холодной войны, но и находятся друг с другом в отношениях классической триады – тезиса, антитезиса и синтеза.

«На страже мира» знаменует собой максимально символизированный, возвышенный и обобщенный в советской культуре образ «борьбы за мир», которая, как мы видели, являлась ключевым элементом холодной войны. Оратория стала, однако, не только пределом сублимации этой милитарной темы, но и образцом перевода ее в иную модальность. Если послевоенная советская культура преобразила опыт Войны в историю Победы, то Прокофьев проделал нечто подобное с холодной войной. По сути, эта оратория о Победе в ней: подобно тому как воображаемой была сама холодная война, Победа в ней также являлась воображаемой конструкцией.

Как мы видели, в послевоенной литературе о войне (например, в поэзии первого послевоенного года) доминировала еще военная тональность. Соответственно, оратория начинается с картин прошлого. Первая часть, «Едва опомнилась Земля от грохота войны», не просто окрашена в трагические тона, но картинна и наполнена скорбью: груды кирпичей, шеи глиняных печей, разрушенный крестьянский дом, где век жила семья и который, шутя, разрушил враг, уцелевшая душа жилья – очаг. Это еще эстетика военного времени (ср. со стихотворением «Враги сожгли родную хату…» («Прасковья») М. Исаковского, написанным в 1945 году и впервые опубликованным в седьмой книжке журнала «Знамя» за 1946 год, прямо накануне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»). Доминирующие в музыке духовые инструменты и фанфарность резко контрастируют с речевыми интонациями текста Маршака и щемящей тоской, навеваемой этими картинами. Эта двойственность вызвана сочетанием картин горьких утрат, чему соответствуют элементы плача, с темой победоносной войны, чему соответствуют гимнические и фанфарные элементы в музыке (ср. у Исаковского: картины разрушения и гибели семьи солдата даются на героико-трагическом контрасте – его пронзительный монолог над могилой жены завершался обращением к героической теме «покорения трех держав»: по щеке солдата катилась «слеза несбывшихся надежд / И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт»). Стихотворение Исаковского критиковалось в печати за пессимизм, а песня на музыку Матвея Блантера была фактически под запретом до 1960 года. Очеловечивание, интимизация, которыми характеризовалось советское искусство периода войны, после ее окончания оказались не только неуместными, но вредными для выработки и утверждения героического «полезного прошлого».

Прокофьев сумел, не отказавшись от интимности, лиричности и конкретности, перевести их в оптимистический модус. Во второй части оратории, «Кому сегодня десять лет», появляется детская тема и детская проекция, которая станет основной. Она реализует себя в стаккато и «песенно-считалочной основе музыки» и в «как бы „детской“ куплетно-вариационной форме» (482), которая доминирует в основном фрагменте второй части, исполняемой хором мальчиков. В финале инфантильно-наивная образность сменяется героико-триумфальной темой в хоре взрослых. Эта трансформация знаменует собой переход от тьмы к свету. В начале второй части текста Маршака тема тьмы является основной: «ночь войны», «ни огонька в окошках нет: они затемнены», «пропали в сумраке дома, исчезли фонари», «на сотни верст сплошная тьма до утренней зари», «потушив дрожащий свет, ходили поезда»… Этой картине противостоит яркая, как молния, финальная реплика хора взрослых: «в огне пылая, Сталинград нанес удар врагу».