Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Этот детско-лирический раздел оратории имеет своей кульминацией шестую часть, «Голуби мира», исполняемую хором мальчиков. Эта часть, подобно пятой, характеризуется редкой для кантатно-ораториального жанра трогательностью и конкретикой. Здесь «наш московский мальчик / из окошка чердака / в небо выбросил, как мячик, / молодого голубка». Тема летящих над миром белых голубей («И в Париже, и в Шанхае / не один голубевод / в тот же миг бросает стаю / голубей под небосвод») перерастает в музыкальные картины свершившейся утопии: «„Ангельские“ грезы словно живописуют советский „рай“ на земле, эквивалентом которого и является образ детского счастья» (485). Поместив в центр картин настоящего детей, Прокофьев вводил через них тему будущего, которое он решал всецело в лирическом модусе. И трудно не согласиться с Воробьевым: «Ни у кого из советских композиторов эпохи „большого стиля“ утопическое, мифологическое содержание не несло в себе столько трогательности и обаяния, как у Прокофьева» (486).

Наилучшим примером этого является седьмая часть, «Колыбельная». Здесь Прокофьев и Маршак опираются на процветавшую с 1930‐х годов индустрию колыбельных и рассмотренную Константином Богдановым «„восточную“ традицию колыбельных панегириков Сталину»[714], где «под эгидой проникновенной лирики» соединяются темы предшествующих частей оратории и происходит переход к ее последнему, празднично-патетическому разделу, где доминировать будет сакральное пространство власти: «Оберегают жизнь твою, / и родину, и дом / твои друзья в любом краю – / их больше с каждым днем. // Они дорогу преградят / войне на всей земле. / Ведет их лучший друг ребят, / а он живет в Кремле».

Возвращение колыбельных после войны было знаком возврата к нормальности. Образ защищенного, мирно спящего ребенка пришел на смену образу ребенка-жертвы в плакатах начального периода Отечественной войны, изображавших убитых и искалеченных детей. Сила защитников мира – в «армии мира», которая простирает над спящим ребенком оберегающие его крылья, – один из самых распространенных образов советской визуальной пропаганды эпохи холодной войны.

Синтез героического эпоса в первом разделе (тезис) с лирикой второго (антитезис) происходит в мобилизационном апофеозе третьего, финального раздела оратории – марше защитников мира, выполненном в празднично-патетическом модусе. Этот трехчастный апофеоз также строится на диалектической триаде. В восьмой части, «На мирном торжестве», географическое пространство, до того все больше сужавшееся и интимизировавшееся (от Сталинграда к школьному классу и Колыбельной), расширяется до поистине планетарного масштаба. Сначала «на мирном торжестве ‹…› Проходят с песней по Москве дружины юных ленинцев». Это «русских школьников отряд с гостями-белорусами». Затем «идут украинцы в ряду с грузинами, армянами»; за ними «проходят у Кремлевских стен узбек, латыш с эстонцем, киргиз, литовец и казах, карел с азербайджанцами». Это праздничное шествие утопает в свете и ликовании: «Знамена золотом горят над головами русыми», «лес знамен у них в руках слепит глаза багрянцем». Внутрисоветское шествие детей превращается в мировое – «идут ряды ребят по улице Парижа», «и над берлинской мостовой плывут знамена тоже – вольнолюбивой, трудовой германской молодежи», «поют ребята городов и сел свободной Польши. Поля и горы, и леса разносят песен эхо. В ответ несутся голоса освобожденных чехов. Летит со склонов, из долин, сливаясь в общем кличе, припев венгерцев и румын, болгарских „Септем врийче!“», «Албанцы вольные поют. И, громом нарастая, в ответ доносится салют свободного Китая. Растет, растет, растет и крепнет дружный хор, он слышен в целом мире». Этот огромный хор поет одну и ту же песню на разных языках: «За мир бороться все должны. Долой зачинщиков войны!» Картина мира превращается в картину борьбы (шествия) за мир.

Только здесь, в предфинальной, девятой части оратории, «Разговор в эфире», появляется образ врага. Враг – ключевая фигура военной культуры – структурно выделен Прокофьевым: это единственное место в оратории, где текст чтеца идет без музыки. Столь необычный прием – ввод чистой декламации – имел важное семантическое обоснование:

требуется всего лишь вывести его за пределы музыкальной речи. В результате обозначенный более рельефно в экспозиции оратории образ Врага в преддверии Финала просто изымается из контекста музыкальной драматургии. Враг получает только вербальную характеристику и ею же уничтожается. Заметим, как неожиданно в этом приеме «уничтожения» словом высвечивается авангардный метод и насколько близким он оказывается соцреализму (487).