Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Не берясь оценивать воздействие времени на восприятие оратории Прокофьева, заметим, что это напряжение разрешается в кульминации, где как будто рассеиваются тучи войны в лучах света, идущего от Кремля: «Ранним утром над Москвою / снега первого белей / мчатся в небо голубое / крылья легких голубей». И оба хора – детский и взрослый – описывают это сакральное действо: «Над Кремлем несется стая, / вся лучом озарена. / И, быть может, видит Сталин / эту стаю из окна. // Сталин знает, что ребята / всей земли сегодня шлют / делу мира свой крылатый / голубиный свой салют, салют, салют, салют!»

Музыкальная драматургия финального раздела усиливает эту синтетичность. В апофеозе легко угадываются сведенные вместе основные лейттемы оратории – тема мира (из третьей и четвертой частей), воспринимаемая как ликующая тема мирного детства тема голубя (из шестой части), тема празднично-победного шествия мира (из восьмой части) и тема радости. Каждая из них, как заметил Нестьев, сохранила интонационные связи с советской массовой песней – празднично-маршевой или величальной[716]. Оратория завершается хором-апофеозом «Весь мир готов к войне с войной», в заключительных тактах которого в оркестре звучит музыкальная тема «города славы – Сталинграда». Иначе говоря, обе войны – реальная, минувшая, Отечественная, и воображаемая, протекающая в настоящем, холодная, спрессованы в единой Победе мира.

Изображенный здесь мир есть не что иное, как война за мир, а все, чем занимаются люди мира, – борются за мир, то есть участвуют в холодной войне. Это удержание в музыкальном развитии оратории заданного в ее начале оксюморона подчеркивается композиционно: оратория начинается с темы «Миру – мир», а завершается темой «Война – войне». Эта сугубо тавтологическая конструкция держится на музыкальной драматургии, подчеркивающей семантическое напряжение ее основных музыкальных тем. Так, последний, празднично-патетический раздел, исполненный ликованием и выполненный яркими мажорными красками, решен Прокофьевым подчеркнуто нелинейно. Как замечает Воробьев,

Прокофьев идет не по ожидаемому пути прямого перехода к Финалу посредством динамического разрастания празднично-патетической образности. Наоборот, композитор неожиданно усиливает ту драматургическую линию, которая прежде находилась как бы в тени, а именно сценическую, театральную. «Разговор в эфире» в этом смысле делает более очевидными коннотации оратории не столько с музыкальным театром, сколько с традициями массовых праздничных действ, политического «театра», официальных праздничных концертов, литмонтажа и т. п. (487)

Но еще более захватывающим зрелищем-действом должен был стать финал. Дирижер Самуил Самосуд, который, как замечает Саймон Моррисон, «играл самую активную роль в творческом процессе, не считая самого Прокофьева»[717], склонял композитора выпустить голубей во время представления оратории или окружить исполнителей образами голубей, и только потому, что администрация Колонного зала Дома Союзов отвергла это предложение по логистическим соображениям, от него пришлось отказаться[718].

Однако и без подобных неожиданных для исполнения музыкального произведения эффектов оратория завершалась апофеозом, в котором героико-эпическая и торжественно-гимническая образность первого раздела сливалась с трогательно-лирическим началом второго раздела, образуя небывалый праздничный синтез, который, вслед за Рыклиным, может быть определен как «пространство ликования». Содержание финала и пересекающиеся в нем мелодические линии определенно указывают на сходство апофеоза оратории Прокофьева о мире с финалом главного позднесталинского фильма о войне «Падение Берлина», где возникает тот же образ сошествия мессии с небес и поистине религиозного света, излучаемого вождем: