Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Примечательно, что это завещание сфокусировано на образе отца и обращено именно к дням смерти Сталина – этой фокальной точке советской истории. Герман помнил своего отца вплоть до его безвременной кончины в 1967 году, но из тридцати лет, прожитых при его жизни, он остановился именно на этих нескольких днях советской истории. Примечательно и то, что хотя по возрасту сам Герман принадлежал к поколению шестидесятников, в поисках исторического синтеза он обращается не к февралю 1956 года, а к февралю 1953‐го. Несомненно, здесь присутствовал мотив завершения. Именно эта проекция, как представляется, определила успех картины. Она в значительной мере была новаторской, поскольку разрывала со сложившейся исторической перспективой, в которой позднесталинская эпоха (в отличие от начала ХX века, 1920‐х и 1930‐х годов), лишенная собственного интереса, рассматривается как своего рода канун оттепели. Герман не видит здесь продолжения. Для него это не только конец эпохи, но и, по сути, конец России. Он создал, как проницательно заметил Акош Силади, «кинообраз мертвой России»[734].

Иными словами, это в такой же мере фильм о 1953 годе, как и о 1998‐м. Сам Герман скажет о том, что для него между этими двумя точками нет разницы.

Все дело в нас, потому что и КПСС, и госбезопасность, и все, это все сидит в нас. Это все наша закваска, наш менталитет. Поэтому этот глоток свободы, который вдруг разрешили сделать России, он ни к чему не привел. ‹…› Пожалуйста: пожили некоторое время, частично по-другому. Ну и что? Что получилось? Барство дикое, рабство черное, вот и все. Кинематограф, кинематографисты с восторгом встретили новую власть, почему-то считая, что она пошлет своих детей в Сорбонну ‹…› а оттуда они уже вернутся другими людьми и будут преобразовывать Россию или в Сорбонну или в английский университет. Поверьте мне: пошлют они юных бандитов – приедут новые бандиты. Ничему они там не научатся, учиться не будут, даже английского языка не выучат. Ничего этого не будет. От бандитов рождаются бандиты. В России. Может быть, в Америке от бандитов рождаются президенты, это я не знаю. А у нас от бандитов рождаются бандиты. ‹…› И поэтому мы как-то так и выстраивали это кино, оно переживало какие-то все время мутации, вот мы туда, туда, туда-то… пока мы не пришли вот к этому кино, которое можно обозначить одним словом: «Нет». Вот если сказать, про что кино? Нет! Нет ни тому режиму, нет ни этому[735].

Ответ одинаков потому, что страна и режим в ней те же – «бандитские». Герман возвращался к этой теме постоянно. Отчасти потому, что опять же она была для него весьма личной. Бандитский мир был хорошо знаком ему с детства, со школы, которая была разделена между ворами и гопниками (и это была школа в элитном районе культурной столицы страны!): «За время большого террора, ГУЛАГа, амнистии страна не сделала и полушага к порядку. Даже в Италии на какое-то время победили мафию, a у нас – ничего», – сокрушался он[736]. Шпана занимает важное место в картине – по сути, к ней принадлежит весь мир за пределами квартиры Кленского – от уголовников и гэбэшников до Сталина и Берии, а в финале картины в нее погружается и сам Кленский. Для него это превращение оказывалось единственной формой свободы в тотально несвободной стране.