Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Когда он умирал, не допускал ни меня, ни маму ни до уток, ни до тела: у него лежала большая пачка денег, и за каждую процедуру он давал по двадцать пять рублей шоферу: допустим, за то, чтобы утку вынести или дерьмо отнести в сортир. Тот был счастлив. Я сидел в коридоре, и лишь один раз мне удалось вынести утку, когда он был в забытьи. Это одна из удивительно мужских черт, которая мне не дана – я бы такого не выдержал[740].

Этим физиологизмом, телесностью пронизан и фильм Германа, в особенности сцена смерти Сталина, в которой, как заметила Ирина Шилова, «долгий массаж старческого живота – низводит изображаемое до сцепления со сценой насилия над Кленским. Играющим, представляющимся персонажам фильма оставлена только одна живая зона – зона плоти, зоны окончательного искажения или смерти»[741]. Массажем Кленский прекращает агонию, помогая Сталину умереть. Его дух уходит через низ, подчеркивая физиологизм всей сцены, с крупным планом массажа старческого живота, с испражнениями, в которых вымарался Сталин, с просьбой Берии сделать, чтобы Сталин «еще раз пернул», и т. д.

Разумеется, можно видеть в этом торжестве телесности пир «низа, карнавал, не знающий рая, маскарад, в котором маска заменяет человека, а сознание подчинено правилам тотальной игры, сон, водворяющий сознание в мир ада»[742]. Но можно – и вполне реальную коллизию, с которой столкнулись советские люди в дни сталинских похорон: бессмертный вождь, которому давно приписывался божественный статус, оказался обычным смертным. Вершиной этой коллизии стало повторяемое во многих воспоминаниях описание шока от чтения бюллетеней о здоровье вождя народов, в одном из которых среди других медицинских подробностей была упомянута его моча. По воспоминаниям, сама мысль о том, что у Сталина, как у любого человека, есть моча, шокировала многих. Это была невозможная (и весьма опасная) медикализация и тривиализация сакрального образа.

События в фильме абсурдны, как абсурдна сама реальность, которая преломляется через ночной кошмар ребенка (в чем находит еще одно выражение автобиографическая основа картины). В сознании сына-четвероклассника, не понимающего логики происходящего с отцом, события в огромной квартире неизбежно приобретают гротескные очертания неразберихи, абсурда и хаоса. Это восприятие переходит и на мир, находящийся за пределами его сознания. Так, мир квартиры перетекает в кафкианские закоулки и лабиринты госпиталя, необозримость которого сужается до тесноты воронка «Советское шампанское», где происходит изнасилование Кленского сворой уголовников.

Хотя плотность населения этих пространств меняется, отсутствие личного пространства сохраняется. В картине-сне все искажено. Но это не только сон мальчика, но и своеобразный поток коллективного бессознательного целого поколения (в этом смысле выбор врачебной специальности главного героя – нейрохирургия, то есть патологии человеческого мозга – важный фактор[743]). Время сна дискретно, хаотично, лишено протяженности, и это позволяет деформировать пространство таким образом, чтобы в нем отпечатались основные травмы населяющих картину людей (а поскольку речь идет об автобиографическом материале, и самих создателей ленты).

Пространственные решения в «Хрусталеве» оригинальны, что отмечалось всеми писавшими о картине, но некоторые из них встречались уже в «Лапшине», где зритель перемещался в различных пространствах, которые как будто перетекали одно в другое. От бесформенной, безразмерной и наполненной множеством непонятных людей квартиры главного героя до кулис провинциального театра, от разбойничьего притона до комнатки одной из героинь – на экране предстает запутанное, как лабиринт, бесконечное, подобно ленте Мебиуса, пространство какого-то коммунального замка, все время как будто разное, но неизменно одинаковое. Здесь все – фон, и все – в центре; все – второстепенно, и все – важно; все переплетены друг с другом в шумном, запутанном мире и сложных отношениях, но главное – в этом пространстве отсутствует самая возможность приватности.