Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Таким образом, можно выделить следующие модусы трансформации: комплекс неполноценности → комплекс превосходства → паранойя. Они реализуются через соответствующие политические тропы: «низкопоклонство» → «национальная гордость» → «космополитизм». Наконец, их реализация происходит через следующие фигуры (жанры): патриотическая пьеса → «эпический» исторический нарратив → биографический фильм → антисемитский памфлет. Их объединяет принцип фабрикации: опасные социальные симптомы сфальсифицированы, поскольку «низкопоклонство» и «космополитизм» были симптомами не социальной, но сталинской травмы. Экстраполяция этой ложной симптоматики на все общество требовала глубокой деформации как актуальных политических событий, так и истории с целью симуляции болезни. Условием симуляции и результатом фальсификации как раз и являлось правдоподобие. Именно соцреалистическое «изображение жизни в формах самой жизни» – политико-эстетический иллюзионизм – оказывается адекватным стилистическим оформлением этой стратегии, которая различным образом реализуется в разных жанрах. И если результат этих репрезентационных усилий выглядел неправдоподобно, то вовсе не потому, что здесь использовались какие-то средства фантазии или формы условности, но потому что сталинизм как один из самых конспирологических режимов основывался на теориях заговора, в которых реальность отражалась полностью деформированной безо всякой фантастики. Оно было вполне фантастическим, как вообще фантастичен мир паранойи.

Пока что мы лишь в начале этого пути. «И довольный произведенным эффектом, прогуливающийся вдоль бесконечного стола Сталин повторил то, с чего начал: „– Надо уничтожить дух самоуничижения, – и добавил: – Надо написать на эту тему произведение. Роман“. Я сказал, что это скорее тема для пьесы»[252]. Сам того не подозревая, Симонов изобрел в сталинском кабинете новый жанр драматургии – т. наз. «патриотическую пьесу».

Сценография паранойи: Патриотический театр абсурда

Хотя Симонов и открыл новый жанр, реализовалась идея поначалу в старом – в форме обычной производственной пьесы с обюрократившимся рутинером-начальником. Написал ее автор нашумевших в 1920‐е годы антинэпманских сатирических комедий «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» исписавшийся к тому времени Борис Ромашов.

Ромашов закончил «Великую силу» вчерне в конце 1946 года в качестве ответа на постановление ЦК о репертуаре драматических театров. Явным следом отклика на это постановление является сатирический пересказ в пьесе Ромашова пьесы Сомерсета Моэма «Круг», упоминаемой в постановлении ЦК в качестве образца буржуазной «безыдейности». Ромашов верно угадал главный вектор начинавшейся кампании: «У нас наблюдаются явления низкопоклонства перед западно-европейской культурой, как один из пережитков капитализма… Нам никогда не следует забывать, что наша советская культура гораздо выше растленной буржуазной западной культуры, но, к сожалению, есть люди, которые не только забывают об этом, но и склонны замалчивать наш приоритет в разных областях научного знания и культуры»[253], – заявил он в своем выступлении в Доме литераторов осенью 1946 года.

Ромашов не только изобразил «патриотический» конфликт между настоящим советским ученым Павлом Лавровым и «зараженным враждебным мировоззрением… обывателем, чуждым партии и советскому обществу» Милягиным[254], но и придумал понятие «милягинщины» как воплощения «низкопоклонства перед Западом». Пьеса, удостоенная Сталинской премии первой степени в 1948 году и «с колес» поставленная на сцене Малого театра (всего она собрала три Сталинские премии: премии были удостоены также спектакль Малого театра и фильм Ф. Эрмлера «Великая сила»), вызвала серьезные критические замечания со стороны театральных критиков, которые в начале 1949 года будут названы космополитами (а сам Ромашов будет активно участвовать в их травле). По сути, пьеса описывала свою собственную историю: на пути ее «нового», «советского содержания» стали «критики-антипатриоты», этакие театральные Милягины, незавидную судьбу которых она предсказывала[255].