Православие и русская литература в 6 частях. Часть 4 (III том)

И в «Безотцовщине», и в «Иванове» писатель осмысляет возникающий перед человеком соблазн «обновить» свою жизнь. О «новой жизни» толкует Платонов; «новая жизнь» померещилась Иванову — ненадолго. Только теперь не он, мужчина, манит кого-то рассуждением о том, а, напротив, сам соблазнён этой иллюзией, поддаваясь уверенности Саши, ещё одного воплощения «тургеневской девушки», взявшей теперь на себя роль силы, увлекающей в неведомое будущее. Тут уж своего рода пародия на колллизию в романах Тургенева.

«Сашу, девочку, трогают мои несчастья. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про всё на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: «Новая жизнь! счастье!» А на другой день верю в эту жизнь и в счастье так же мало, как в домового…» (П-3,53), — признаётся Иванов Львову. Чехов писал Суворину:

«Саша — девица новейшей формации. <…> Помилуйте, у неё такая благородная, святая задача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье… Любит она не Иванова, а эту задачу» (П-3,113–114).

Чехов, кажется, не отметил важной причины энтузиазма своей героини: попытку одолеть своё одиночество, живя жизнью вдохновлённого ею на «новую жизнь» мужчины: «А у нас любовь — это жизнь, — убеждает она Иванова. — Я люблю тебя, это значит, что я мечтаю, как излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света… Ты на гору, и я на гору; ты в яму, и я в яму. Для меня, например, было бы большим счастьем всю ночь бумаги твои переписывать, или всю ночь сторожить, чтобы тебя не разбудил кто-нибудь, или идти с тобою пешком вёрст сто» (С-12,59).

Тут уже мерещится Душечка. И предчувствуется ещё одно развитие того же мотива — в рассказе «Невеста». Тургеневская… — нет, лучше сказать: чеховская девушка готова пуститься на самостоятельный поиск «новой жизни», ощущая неспособность мужчины вести её за собою.

Такое новое развитие старого литературного мотива у Чехова обусловлено его ощущением крайней разобщённости между людьми. Это ясно обозначено уже в «Иванове»: когда Саша делает своё полное тоски признание отцу перед свадьбой с Ивановым:

«Папа, я и сама чувствую, что не то… Не то, не то, не то. Если бы ты знал, как мне тяжело!…Так страшно, как никогда не было!…Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я… я его люблю не так сильно, как нужно. А когда он приезжает к нам или говорит со мною, мне становится скучно. Что это всё значит, папочка? Страшно!» (С-12,66–67).

Всё та же разобщённость… И обречённость на одиночество.

Однако создаётся впечатление, что разъединённость между людьми порою искренне забавляет писателя. Таковы чеховские водевили.

Эта малая драматическая форма возникла в русской литературе под влиянием переводных французских водевилей в начале XIX века. Водевиль — это пьеса лёгкого комического или сатирического содержания, сюжет которой строится на забавных недоразумениях, переодеваниях, преднамеренном или случайном обмане и т. п. Первоначально обязательным элементом водевиля было пение куплетов и танцы, — при этом куплет являлся своеобразным комментарием к сценическому действию, средством характеристики персонажей. В куплетах формулировалась и нехитрая мораль, вытекающая из показанных на сцене событий. Авторы первых русских водевилей ориентировались на французские образцы, порою лишь незначительно переделывая их, и ставили перед собою задачу развлечь, развеселить зрителя, не отягощая его сознания сложными проблемами. Это положение сохранялось сравнительно долгое время. Ещё в 1835 году Белинский отмечал, что русские водевили «суть переделки или переломки французских».

Русская классическая одноактная драматургия развивалась в противодействии засилью водевилей на театральных подмостках. Может быть, именно поэтому лучшие наши одноактные пьесы почти всегда относятся к комическому жанру: в противовес легковесным водевильным ситуациям русские драматурги стремились выявить совершенно иные источники комического — не в искусственно создаваемых забавных ситуациях, а в закономерностях и конфликтах реальной действительности.