Православие и русская литература в 6 частях. Часть 4 (III том)

Неприемлемость этой «шутки» в том, что автор очень полно воспроизводит обряд венчания, со всеми его особенностями, включая чтения из Священного Писания. Смысл же изображённого события — в полной отчуждённости всех присутствующих от совершающегося таинства: оно совершается вне сознания и душевных (о духовных речи нет) движений его основных участников, занятых своими интересами, проблемами, страхами и пр. Основа же отношения их к богослужению — тяготение его непонятностью и чрезмерной длительностью. Событие разделяется на два уровня, духовный и суетно-приземлённый. Духовный оказывается предельно недостижимым для всех, как небесная высота с кристально чистым воздухом, — им потребен смрад их пустой суеты. Вот глубинный смысл уединённости человека в себе.

В главных драматургических созданиях Чехова человеческая разобщённость авторской весёлости не вызывает. Здесь всё тяготеет к трагедии.

Известно, что для драматургии Чехова характерна одна из важнейших новаторских черт: единство чеховской драмы определяется не сюжетной интригой, действиями, целями и стремлениями персонажей, а единством эмоциональной атмосферы произведения. Персонажи у Чехова, повторимся, почти всегда фатально разобщены, настолько, что не всегда могут услышать и понять друг друга. Внутренние миры людей у Чехова часто взаимонепроницаемы.

«Чайка» (1896), по свидетельству И.Щеглова, была «одним из субъективнейших произведений этого на редкость объективного русского писателя»⁴⁷¹. Сам же Чехов, по поводу провала первой постановки пьесы в Алекеандринском театре, признал: «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность» (П-6,251).

Тут его внутренняя боль, мука над смыслом художественного творчества — оказались непоняты, даже подвергнуты пошленькому смеху толпы. Конечно, публике, ждавшей лёгкого веселья (а пьеса-то обозначена как комедия), не по нраву пришлись все эти чрезмерно нелёгкие для ума и сердца метания персонажей «Чайки».

Основные действующие лица пьесы — люди искусства. Поэтому их индивидуальные состояния и стремления не могут быть не сопряжены с проблемою смысла искусства. Сам Чехов никогда не допускал мысли о ненужности эстетического осмысления бытия. В существовании искусства он видел следствие некой объективной потребности человека. Но он же чувствовал и опасность искусства, опасность подчинения человека обаянию красоты. Чехов интуитивно ощутил двойственность красоты, и возможность служения бесу через служение красоте. Наиболее определённо это выразилось, пожалуй, в рассказе «Письмо» (1889), хотя автор и передал свои взгляды персонажу, а не высказался прямо:

«Красота приятна <…> и служит только для удовольствия, потому-то без неё трудно обходиться. Кто же ищет в ней не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита — убийца своего ребёнка; в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чёрт… Да мало ли? <…>

Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять её. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь» (С-7,514–515).

Всё это не только не оберегает людей искусства от внутренних проблем, но обрекает порою на разлад с собою и с миром. На жестокую дисгармонию.

Прежде всего они болезненно самолюбивы, из славы своей сотворили кумира, которому не могут не служить. Отчасти все они страдают от заурядной боязни бесславия, а к славе слишком неравнодушны. В довершение — они патологически мнительны.

Тригорин (которому Чехов немало передал от собственного писательского опыта) опечален тем, что в общественном мнении стоит не так высоко, как хотелось бы: «А публика читает: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски всё будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева» (С-13,30).

Аркадина патологически неспособна воспринимать хвалу кому бы то ни было: «Психологический курьёз — моя мать, — говорит о ней Треплев. — <…> попробуй похвалить при ней Дузэ! Ого-го! Нужно хвалить только её одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться её необыкновенною игрой…» (С-13,7).

Нина Заречная готова всем пожертвовать, чтобы только попасть в круг избранных: