Православие и русская литература в 6 частях. Часть 5 (IV том)

Имя Чехова, оказавшего значимое влияние на всю русскую литературу начала XX века, у дореволюционного Шмелёва можно встретить крайне редко. Это особенно удивительно потому, что отголоски чеховских мотивов видны чуть ли не в каждом произведении Шмелёва. Сама писательская манера Шмелёва несёт в себе отпечаток принципов чеховской поэтики. Произошло это, вероятно, потому, что Шмелёв долгое время не ощущал Чехова как непосредственного своего учителя. Он несомненно прошёл «школу Чехова», но в этой школе был учеником второго поколения. Если Горький, Бунин, Куприн и др. получали уроки мастерства часто в живом общении с самим Чеховым, то Шмелёв учился у этих учеников и через их посредство осваивал чеховское художественное наследие. Поэтому учителем своим Шмелёв мог считать скорее Горького, который много помогал ему своими советами, нежели Чехова.

Кроме того, Чехов в глазах Шмелёва, как и всех его современников, не имел, подобно Толстому и Достоевскому, громкого титула Учителя, Пророка, Мыслителя. Как мы знаем, одним из самых распространённых мнений о Чехове бытовало мнение как о писателе, лишённом мировоззрения. И вот примечательно: когда в середине 1910-х годов критика в один голос заговорила о «безыдейности», «холодности», «индифферентизме» самого Шмелёва, то эти мнения и оценки были удивительно похожи на то, что тридцатью-двадцатью годами раньше говорили и писали о Чехове. А у самого Шмелёва ясно прозвучало чеховское отношение к принципам художественного отображения действительности.

Известно, как настойчиво отстаивал Чехов принцип безтенденциозного, объективного искусства (но не безпроблемного и безыдейного, как это трактовали критики). Сам Чехов дал точное объяснение своего понимания тенденциозности: «Надо писать то, что видишь, то, что чувствуешь, правдиво, искренно. Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или другим рассказом. На эти вопросы я не отвечаю. <…> Живые образы создают мысль, а не мысль создаёт образы»⁵³¹. В интервью «Что я хотел сказать своей пьесой «На паях»»— Шмелёв как бы вторит Чехову: «Я не ставил себе целью непременно что-то сказать пьесой». И так же, как Чехов, Шмелёв здесь вовсе не говорит о желании создать произведение без авторской мысли: «Были в душе стремления, живые лица, жизненные положения наблюдаемого мною слоя, и в этих положениях чуялся мне скрытый смысл творящейся жизни»⁵³².

Вот его главная цель: искать скрытый смысл творящейся жизни. Искать «укрытую красоту» под «гримасами жизни». Этому более всего соответствовал, по его внутреннему ощущению, именно чеховский принцип мироотображения.

Шмелёв, как и Чехов, выдвигал требование выявлять смысл, «подоплёку» жизни в бессюжетном повествовании. Об ослабленной сюжетности произведений Шмелёва середины 1910-х годов здесь уже говорилось. Бессюжетность для обоих писателей была связана с мыслью о внешней простоте и обыкновенности жизни. «Вам всё необыкновенного хочется, а жизнь так обыкновенна»⁵³³,— говорит один из персонажей шмелёвского рассказа «Загадка» (1916).

Но внешняя обыкновенность жизни для Шмелёва, как и для Чехова, была тесно связана с её внутренней многосложностью. В произведениях Шмелёва всё более отчётливо начинают выделяться два плана: внешний бытовой и внутренний, отражающий истинную сущность жизни. В этом — одна из причин отказа от единого и строгого сюжета в произведениях, ибо сюжет, как всякая условность, в чём-то упрощает отражаемую действительность, заставляет художника искусственно отсекать всё, что не укладывается в рамки этого сюжета. Бессюжетность определяется именно стремлением отобразить многогранность и разнообразие текущей, постоянно меняющейся действительности.

Порою жизнь «внешняя» и жизнь «внутренняя» существуют у Шмелёва в рамках одного произведения, но обособленно друг от друга, развиваясь параллельно и почти не соприкасаясь. Характерный пример — рассказ «В деревне» (1912). Автор изображает деревенский трактир, его хозяина, посетителей. Люди приходят и уходят, слушают граммофонную музыку, разговаривают, обсуждая какие-то дела и т. д. Вот и всё как будто содержание рассказа. Заурядная бытовая зарисовка. Каждый посетитель трактира — сам по себе, независим от других. Он может вступить в общий разговор, а может просто переброситься с кем-то словом, не обратив на остальных никакого внимания, и тут же уйти. При этом разговор не обязательно должен быть важным для уяснения общего смысла рассказа, он может касаться вещей совершенно посторонних. Впрочем, ничего особенно важного как будто и не происходит, и как будто нет ничего, что объединило бы все события вокруг какого-то единого смыслового центра. Повествование легко распадается на составные эпизоды.