Православие и русская литература в 6 частях. Часть 5 (IV том)

В поздней статье Шмелёва «Творчество А.П.Чехова» (1945) есть требующая осмысления мысль: «Достойно внимания: «небо» у Чехова почти всегда поднимает, освобождает человека, — даёт выход. Всегда у него «земля» связана неразрывно с «небом», — глубоко национальная черта» (7,550). Это о Чехове, но и о самом Шмелёве: он стремился преодолеть земное на путях небесных.

Вообще порою наблюдается поразительное совпадение некоторых образов у Чехова и Шмелёва (и трудно сказать, прямое ли здесь влияние, или просто несознанное сходство в восприятии мира). Возьмём для сравнения ещё два отрывка.

«— Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чём-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чём-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждёт утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом» (Чехов. «Огни»).

«Васин облокотился на решётку и смотрел на тихие огоньки в лугах. И почему-то думалось, что такие же тихие огоньки горели здесь очень давно, когда со степей приходили татары, раскладывали костры и варили в котлах конину. Зарева полыхали в чёрных ночах. И тогда была такая же душная ночь, и так же трещали кузнечики, и текла в них та же тёмная река»⁵⁴⁶(Шмелёв. «Подёнка»).

Сам ритм речи, синтаксическое построение фразы у Шмелёва здесь очень напоминает Чехова, лишь третье предложение выпадает из общего строя, звучит явно не по-чеховски: «Зарева полыхали в чёрных ночах».

Принцип объективного и безтенденциозного отображения реальности потребовал от писателя использования новых средств художественной изобразительности, и в этом (вольно или невольно, непосредственно или через освоение приёмов писателей-современников) Шмелёв должен был обратиться к творчеству Чехова.

В раннем творчестве он был противоположен Чехову в манере письма: у него — и перенасыщенность эпитетами, и несдержанность в использовании деталей. В этом, к слову, проявились действительно не лучшие свойства шмелёвского бытовизма, вызвавшие в своё время справедливые нарекания критиков. Но в дальнейшем Шмелёв всё более приближался к чеховскому идеалу краткости при глубине анализа, экономном использовании детали при одновременном увеличении её ёмкости.

Конкретный разбор произведений 1910-х годов позволяет придти к выводу, что писатель постигал именно чеховские приёмы прежде всего в использовании художественной детали, которая у него всё чаще берёт на себя роль авторского комментария. При этом существенно повышается роль подтекста, тон повествования становится экспрессивнее.

Об этом точно сказал Ильин:

«Читая Шмелёва, надо сосредоточить всё своё внимание, брать всерьёз каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую фигуру, каждое событие, как нечто художественно необходимое»⁵⁴⁷.

Рассмотрим один лишь характерный для зрелого Шмелёва пример использования художественной детали в повести «Лик скрытый». Центральный персонаж повести, подпоручик Сушкин, приехавший с фронта на короткий отпуск в Москву, заходит позавтракать в ресторан. «Против него сидели: лысоватый круглоголовый толстяк, с выпуклыми глазами, и тонкая, с острыми, в кружевах, локотками, и очень высокой шеей, дама в маленькой шляпке с эспри» (1,362).

Уже в первоначальной обрисовке контрастной внешности дамы и толстяка, сделанной точными и краткими штрихами, смутно чувствуется, вернее предугадывается ирония автора по отношению к этим людям. Далее писатель начинает рассказывать, что и как ели толстяк и его дама. Двумя фразами, как двумя точными ударами кисти, автор даёт выразительную характеристику толстяка. Первая из этих фраз начинается совершенно бесстрастно как некое нейтральное описание: «Толстяк густо мазал зернистой икрой кусочки калачика и небрежно кидал в открытый рот…», но здесь автор ставит не точку, а запятую, заканчивая фразу явно ироническим штрихом: «…сладострастно выворачивая глаза». Эта ирония подхватывается следующей фразой, переходя в экспрессивно насыщенный образ: «Выпятившаяся горбом тугая манишка как будто тоже жевала, жевал и галстук, и запонка-нагрудка, искрившаяся глазком изумруда» (1,362). Жадная жующая машина, олицетворение ненасытной плотоядности — этот толстяк не нуждается в дополнительной характеристике.

Затем внимание переходит к сидящей рядом с толстяком даме, и продолжается уже намеченное противопоставление: «Лицо дамы Сушкин не видел. Она кушала деликатно, серебряной вилочкой, омарьи лапки: повертит на вилочке — и скушает» (1,362). Выразителен контраст: толстяк только жуёт и жуёт, дама — «повертит на вилочке и скушает». В самом подборе слов (кушала, вилочка, лапки), которые должны как будто подчеркнуть утончённую деликатность дамы, также чувствуется скрытая ирония.

Но контраст между толстяком и дамой — по сути, лишь внешний, поверхностный. Ибо суть их едина: стремление к наслаждению. Если толстяк находит это наслаждение в чрезмерном насыщении, то дама — в утончённом умении деликатно «кушать».