Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Реанимацию МХАТ Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыг­рал в спектакле рыцаря Печального Образа, избрав в парт­нерши Татьяну Доронину (к тому времени она ушла от Тов­стоногова и заглянула на несколько лет в Художественный театр). Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» — новому руководителю МХАТ важно было, как и в «Совре­меннике», вернуть театру ощущение живой жизни, есте­ственной интонации. Он пытался возвратить этой сцене людей, которым вход сюда был заказан на протяжении де­сятилетий.

Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл ли­нией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокаре­ва «Сталевары» и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького (1971). «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабильной де­градации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полиц­мейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома про­исходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоя­тельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретаю­щая наглые и откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим — усыпляющая, мутная говориль­ня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.

Ефремов обнаруживал бесстыдство режима, который уверовал в свою вечность. Он отбросил уютную психоло­гическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обо­стрил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические сцены. Он перемонтиро­вал текст пьесы, чтобы обнажить ее болевой мотив, пере­двинул в начало диалог детей полицмейстера, «последних», о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.

Ефремов ввел в пьесу Горького нового персонажа — по­лицейского Ковалева, того самого, за которого Коломий- цев собирался выдать замуж свою дочь. Этот закадровый персонаж с зелеными усами, лишь упомянутый в пьесе, появлялся на мхатовской сцене в окружении своры своих дружков. Хозяева жизни усаживались за стол и мощным хо­ром, под подходящую выпивку, возглашали слова бес­смертной песни о крейсере «Варяге», затонувшем вместе с командой в годы русско-японской войны. Слова той пес­ни, вывернутые наизнанку и оскверненные, наполнялись зловещим смыслом: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает...»

«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена бы­ла едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир по­бедителей, затянувшийся почти на двадцать лет.

В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя но­вого автора, Александра Гельмана, с именем которого бу­дет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет по­становку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматур­гом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У₂ спектак­лям прибавить их консолидированный вес в текущем репер­туаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который тре­бует объяснения.

Первый ответ дает сама история Художественного те­атра. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л .Анд­реев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Ни­кому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (воспользуюсь рабочим определением П.Маркова), никому не удалось создать с МХАТ долговре­менный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального ор­ганизма, отвечающим за судьбу избранного «дома» не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.

Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Со­временнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена всех (добавлю в этот список М.Ро­щи на и М.Шатрова) оттеснил А.Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз не раскрыл своих потенциальных возможностей).