Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность со­циологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная злободневность его драматургических опытов, на­целенных на изучение механики советской жизни. Для ре­жиссера пьесы Гельмана становились своего рода «утоле­нием социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоб­рожелательство критики. Мхатовская «гельманиада» скла­дывалась трудно. В каких-то случаях Ефремов одерживал ре­шительные победы, в других имел полууспех или терпел неудачу, но это не разламывало союза режиссера и драма­турга. Это был именно союз; каждый раз Ефремов доволь­но решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те ис­точники, из которых питалась пьеса.

Визитная карточка Гельмана была впечатляющей — строитель, партработник, военный, журналист, короче го­воря, бывалый человек, из тех, к кому Ефремов всегда тя­нулся. Гельман родился в Румынии, еще при короле Ми- хае; в начале войны подростком попал в гетто, на его глазах уничтожили почти всех его родственников. Он выжил и вы­нес оттуда стойкое отвращение к фашизму во всех его ви­дах. В середине 70-х он написал свою первую социологиче­скую сказку про советскую жизнь, которая называлась «Премия». Сначала это был киносценарий, потом он пе­ределал его в пьесу «Заседание парткома».

Гельман предложил социальный парадокс, который пред­восхищал основные лозунги будущей «перестройки». Бри­гадир строителей Потапов, а вслед за ним и вся бригада отказывались от премии (невиданное дело!), полагая, что это замаскированная форма бессовестной эксплуатации и унижения человека. С тетрадочкой в руке этот парень на­чинал выкладывать парткому стройки нечто неслыханное. Страна, воспевшая труд как дело чести, доблести и герой­ства, на самом деле унизила человека труда так, как не уни­жала его ни одна система на земле. Писатель исследовал не­обратимые изменения, которые происходят с человеком, лишенным собственности и втянутым в систему обезличен­ного уравнительного труда, не имеющего стимулов. Он при­коснулся к последствиям извращенной социально-эконо­мической практики, уродующей человека, причем сделал это в какой-то единственно возможной форме, приемле­мой для системы. Поначалу казалось, что он хочет эту сис­тему улучшить. Фильм смотрели члены Правительства. Не знаю, какими мотивами они руководствовались, но этому фильму, а потом и пьесе дали жизнь. Через несколько лет Лех Валенса, создатель польской «Солидарности», скажет, что бригадир Потапов был одним из тех, кто вдохновлял его на борьбу.

Ефремов парадоксы своего нового автора, упакованные в упругую и впечатляющую театральную форму, почти де­тективную, впитывал с жадностью человека, изголодавше­гося по правде. Сверяться с жизнью ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддавав­шаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссер­скую и актерскую фантазию. Проблемы внутреннего строи­тельства Художественного театра совпадали с тем, что про­исходило на стройке в пьесе «Заседание парткома».

Пока Ефремов — Потапов выходил с тетрадочкой и доказывал, что ложь не экономична, его поддерживали. Брежнев на XXV съезде партии сказал что-то вроде того, что вся наша страна через это партсобрание прошла. Стра­на прошла, но никакого урока, естественно, не извлек­ла. Через два года в спектакле «Обратная связь» на новой мхатовской сцене (старую начали реконструировать) при помощи чешского художника Йозефа Свободы возник мощный образ рутинного, аппаратно-бюрократического го­сударства, в котором люди в буквальном смысле станови­лись функциями своих столов. Эти полированные столы заполняли пространство сколько хватало глаз, один ряд возвышался над другим, они уходили в гибельные выси. За каждым столом — секретарша, трезвонят телефоны, все ку­да-то носятся и что-то согласовывают. Внизу гигантской пирамиды — стройка, город, горком. Вверху — обком. В кон­це спектакля первый секретарь обкома (его играл Андрей Попов) спускался вниз так, как в античной драме спус­кается бог на машине.

Это был образ государства, в котором не работает «об­ратная связь», нарушены все каналы информации, дефор­мированы все производственные отношения: снизу наверх идет ложь, сверху вниз посылается ошибочное губитель­ное решение. Возникал образ зазеркалья, в котором всеобщее вранье уродовало саму основу человеческой лич­ности. И здесь Ефремову не надо было далеко ходить за впе­чатлениями. Художественный театр с его неработающими артистами, получающими уравнительное вознаграждение за безделье, был вполне пригодной моделью общей ситуа­ции в стране.