Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Насколько мы знаем, в Голландии той эпохи не существовало ни одной отлитой в металле скульптурной группы подобного размера. (Возможно, Рембрандт, задумывая облик «Каритас», ориентировался на гравюру Бехама.) Зачем же тогда Рембрандт ее придумал? Потому что она представляла в миниатюре тот образ собственного искусства, который сформировался в его сознании. Европейские живописцы и ваятели издавна соперничали друг с другом, тщась заслужить похвалы. Художники, со своей стороны, пытались уподобиться скульпторам, создавая на картинах фигуры столь плотные и осязаемые, что вызывали иллюзию объема и казались трехмерными, подобно творениям ваятелей. В Северной Европе художники в особенности старались придать живописным изображениям облик скульптуры; в частности, подобные «реплики» скульптуры мы находим на внешних створках алтарных образов, выполненных различными авторами, от Ван Эйка до Рубенса. В сущности, художники приспосабливали скульптуру к своей цели – обмануть взор созерцателя, изобразив мир на плоской поверхности посредством рисунка и живописи. «Не пытайтесь воспроизводить скульптуру, ограничьтесь живописными средствами и не забывайте о жизнеподобии!» – так отзывался на эту тенденцию Рубенс в своем небольшом трактате о живописном подражании античным статуям[59]. На этом фоне Рембрандт являл едва ли не уникальное исключение, поскольку, напротив, пытался превратить живопись в нечто рельефное и плотное. В образе ювелира со статуей он достиг своей основополагающей цели. Рембрандта, как и Пикассо, можно заподозрить в подспудной тяге к ваянию. (Именно поэтому он, видимо, находил удовлетворение в работе офортиста, создающего «скульптурный» рельеф на доске.) Скульптура, которую Рембрандт изобретает для художника на этом офорте, воплощает его собственное желание или, по крайней мере, свидетельствует о том, что такое желание он испытывал.

Есть что-то эксцентричное в том, чтобы приписывать живописцу стремление превратить картину в осязаемый трехмерный объект. Однако именно подобную метаморфозу жаждал осуществить другой голландец, Мондриан, который, по словам очевидцев, однажды сказал: «Я хотел бы, чтобы мои картины обрели „истинное существование“». Этого впечатления он пытался достичь, выдвинув картину из рамы так, чтобы она вторгалась в пространство зрителя[60] (ил. 28). Желание наделить картину объективным присутствием вполне согласуется с готовностью Мондриана пожертвовать традиционной «подражательностью» живописи: как в смысле иллюзионистской репрезентации объектов, так и в смысле создания иллюзии пространственной глубины. Узнаваемые формат и фактура поздних работ Рембрандта – фронтальные поколенные изображения фигур в человеческий рост, выполненные мощным импасто, – тоже можно считать приметой вынужденной жертвы. Если рассматривать этот феномен с исторической точки зрения, то попытки Рембрандта уподобить живопись скульптуре можно интерпретировать как своего рода инверсию прежних художественных тенденций, в результате которых, по словам Сикстена Рингбома, нарративные сцены в искусстве Северной Европы родились из икон и резных рельефов[61].

Я ставила себе цель проанализировать оригинальную манеру осязания Рембрандта. Опираясь в данном случае на единственный аспект его творчества – методы его обращения с краской, мы смогли сделать несколько умозаключений о формальных и тематических особенностях его картин. Начиная с XIX века, публика и критика желали видеть Рембрандта загадочным и многозначительным: романтическую легенду о его жизни распространили и на его искусство. Рембрандт привлекал таких художников, как Сутин. Однако Сутин, как можно понять на примере его «Воловьей туши», воспринимая картины Рембрандта, разделил экспрессивные и конструктивные аспекты красочной поверхности, чего никогда не делал сам Рембрандт (ил. 29). В результате, хотя и можно отметить сходство картины Сутина с работами старшего мастера, Рембрандт никогда не накладывает краску в настолько свободной, экспрессивной манере ни в одном из своих произведений. Я намеренно использовала слово «конструктивный», так как полагаю, что оригинальность поздних картин Рембрандта сравнима с достижениями Пикассо 1907–1910 годов (ил. 30, 31).