Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Если Рембрандт представлял себе руку художника как специфический инструмент, пытался ли он эту идею выразить в своей живописи? Вероятно. Так можно было бы объяснить некоторые особенности его кенвудского «Автопортрета» (ил. 24). Высказывалось множество предположений относительно того, что означают два больших круга на стене за спиной художника[52]. Я не предлагаю собственную интерпретацию, но хотела бы обратить внимание на руку живописца – или на то, что заменяет ему руку (ил. 25). По мнению одного моего друга-медика, это скопление форм весьма напоминает протез. Лишь в 1660 году, в возрасте пятидесяти четырех лет, Рембрандт, одержимый жанром автопортрета, впервые написал себя в образе живописца (я намеренно оставляю в стороне раннюю картину из Бостона, которую труднее отнести к этому жанру). На кенвудском автопортрете Рембрандт облачен в рабочую блузу, на голове его красуется грубый белый колпак. Правая рука, которой он и писал, действительно скрыта от взоров, но левую заменяют палитра, кисти и муштабель (судя по рентгеновским снимкам, Рембрандт многократно переписывал картину и поначалу вложил все эти инструменты в руку, видимую на полотне «слева», в ту, где они предстали бы, если бы он глядел на них в зеркале). Возникает впечатление, будто Рембрандт конструирует свою руку из инструментов, с помощью которых эта рука писала картины. Рука художника, если воспользоваться дефиницией Аристотеля, показана в функции инструмента. Процитируем Аристотеля: «Ведь рука становится и когтем, и копытом, и рогом, так же как копьем, мечом и любым другим оружием или инструментом; всем этим она становится, потому что всё может захватывать и держать», – а Рембрандт-живописец мог бы добавить к этому списку палитру, муштабель и кисти, и именно такой он изобразил руку на своем автопортрете[53].

Нечто чрезвычайно похожее Лео Стайнберг написал о том, как Пикассо придавал различную форму рукам персонажей на филадельфийской картине «Три музыканта»: «Он понимает, или понимал в 1921 году, что человеческая рука может представляться граблями или пестиком для ступки, пинцетом, тисками или метлой, кронштейном или декоративной бахромой <…>»[54]. Мы привыкли к тому, что кажется нам искажением телесных очертаний в творчестве художников XX века, например у Пикассо, который в своих скульптурах и в самом деле использовал подобные замещения частей тела предметами. Рембрандт также занимался «пересозданием» тела и имел аналогичное намерение: представить определенную функцию. Говоря об этом, я пытаюсь не столько причислить Рембрандта к модернистам, сколько пояснить, что такое «реконструктивное» искусство родилось задолго до Пикассо. Однако сравнение с Пикассо помогает понять, что многие черты творчества Рембрандта, воспринимавшиеся как изобразительные приемы, к которым он прибегал с целью достичь экспрессивного эффекта, например использование света или метод наложения краски в поздних работах, имеют конструктивную природу.

Обобщим вышесказанное: осязаемый, плотный (или «грубый») красочный слой у Рембрандта заявляет о себе как о результате работы в мастерской; красочная поверхность взывает к осязанию как к чувству, позволяющему активно познавать мир; осязание наглядно воплощается в размерах и жестах рук, изображенных на его картинах. Осязание как основное средство выражения разного рода контакта, познания и любви между людьми заменяет зрение, а в ряде картин, в особенности в «Уроке анатомии доктора Тульпа» или «Автопортрете» из музея Кенвуд-Хаус (хотя, возможно, этот феномен можно проследить и в других его работах), пристальное внимание Рембрандта к изображаемым рукам сопряжено с осознанием важной роли, которую рука, главный инструмент художника, играет в создании картин. И наконец, нельзя исключать, что в примечательном офорте, известном под названием «Ювелир», Рембрандт объединил две функции рук, наделив художника, занятого своим ремеслом, рукой любящего и рукой творца (ил. 26).

На крохотном офорте 1655 года ювелир в своей мастерской завершает работу над статуэткой, представляющей женщину (аллегорию Милосердия) с двумя детьми. Держа в правой руке молоток, с помощью которого он прикрепляет скульптуру к пьедесталу, огромной левой рукой художник нежно обнимает сотворенную им женщину. Его пальцы охватывают ее бедро. Чтобы избавиться от любых сомнений в том, что этот жест следует трактовать как объятие, достаточно взглянуть на то, как золотых дел мастер склоняется над своим творением, едва ли не прикасаясь щекой к щеке женщины. Так отцу семейства пристало обнимать свою супругу. Мы можем воспринимать офорт как семейный портрет отца, матери и двоих детей. Однако всю свою любовь и нежность мужчина отдает созданному им изваянию, которое он заключает в объятия и ласкает. Художник, он окружает любовью не реальную семью, а некий ее заменитель, созданный им самим.