Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Эти идеи абсолютно совпадали с теорией Рёскина и полностью укладывались в концепцию Братства прерафаэлитов. Но в той же самой статье Браун неожиданно отмечает, что «изобразительное искусство вызывает наш глубокий интерес не только благодаря мыслям и чувствам, которое оно выражает. Здесь чрезвычайно важны такие понятия, как форма, цвет, свет, выразительность и красота. И как идея может претендовать на главенство над красотой? Ведь искусство – это и есть особая красота, которая не вредит и не противоречит жизненной красоте; но которое само по себе не есть жизнь, хотя, безусловно, искусство является частью жизни. Таким образом, красота… не имеет ничего общего с правдивостью или чувствами; это не признак идеального порядка и симметрии; она не ограничивается правильностью линий и не поддается теории… это чувство пропорции, уравновешивающее несовместимое, подобно готической архитектуре; это зародыш, взращенный в груди художника».

Это высказывание, сделанное более чем за десять лет до возникновения эстетического движения, свидетельствует о том, что уже тогда прогрессивные художники пытались расширить роль искусства, выведя его из заколдованного круга моральной, политической или религиозной ценности, которую должны были нести произведения. Браун одним из первых осознал эстетическую ценность искусства и необязательность досконального следования природе.

Вскоре и сами прерафаэлиты начали понимать, что даже самая внимательная и правдивая стилизация под живопись кварточенто не может быть самостоятельной задачей современного искусства. Наиболее прогрессивные члены прерафаэлитского Братства пытались переосмыслить саму роль и предназначение современного искусства, выдвинув на первый план не историческую достоверность композиции или социальную убедительность сюжета, но самостоятельную эстетическую ценность каждого произведения.

Немаловажную роль здесь сыграли теоретические труды британского искусствоведа и художественного критика Уолтера Патера, который сформулировал теорию гедонизма применительно к искусству. Если для Рёскина в основе любого произведения должна лежать христианская мораль, то у Патера искусство – высшее проявление жизненного наслаждения. «Жизнь – это серия эфемерных моментов, которые следует прожить с наибольшей интенсивностью. Эти моменты должны быть заполнены искусством высочайшего качества – только так их можно наполнить». Примечательно, что, как и для Рёскина, отправной точкой в теории Патера служило искусство Ренессанса. На протяжении многих лет он писал еженедельные обзоры, посвященные художникам Возрождения. Позже, в 1873 году они были изданы одной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса».

Новая концепция нашла свое развитие прежде всего в творчестве Данте Габриеля Россетти, который, подвергаясь критике за неразвитую перспективу, слабый рисунок и невыраженную светотень, тем не менее создал целую галерею ярких и выразительных образов. Другой член Братства прерафаэлитов, художник Уильям Холман Хант, придерживавшийся более консервативных взглядов, называл это стремление «духом экзотизма», подмечая, что Россетти придает своим персонажам манерные неестественные позы и пытается, сохраняя в основе приверженность общепринятому типу, использовать его для создания собственного идеала красоты.

В первые годы существования Братства прерафаэлитов картины Брауна и Россетти мало отличались от программных полотен Ханта и Милле. Внутри Братства намечался раскол, но внешне это выражалось лишь в легком смещении акцентов, практически незаметном глазу непосвященного зрителя. Фактически произведения более прогрессивных прерафаэлитов отличались лишь чуть большим интересом к колористическому решению и композиции, нежели к правдоподобию и натурализму. Однако именно они стали первым шагом к признанию эстетического идеала и его победы над моральной догмой в искусстве.

Это было поистине эпохальное открытие. Идея «аморальной красоты», впоследствии ставшая основой модернизма, а затем и искусства ХХ века, возникшая в викторианской Британии, начала стремительно развиваться. Вряд ли Форд Мэдокс Браун в середине XIX столетия мог себе представить, куда заведут искусство его невинные с точки зрения современности высказывания о самостоятельной ценности рисунка и колорита.