Преступный сюжет в русской литературе

При этом возникает следующий вопрос: почему для одних писателей (примерно равных по масштабу своего художественного таланта) преступный сюжет являлся очень значительным для творчества, а для других он не представлял какого-либо интереса? Сопоставим, например, творчество Тургенева и Гончарова. Для первого преступление как таковое, как источник страстей и низменных побуждений, само по себе не представляло особенного интереса (в отличие, например, от Достоевского, Льва Толстого, Лескова, Бунина). Он был и остается лириком, непревзойденным мастером пейзажа, удивительного проникновения в глубину характера своих героев, в особенности женщин (существует даже понятие «тургеневская девушка» как отражение ее русского типа). Вместе с тем Тургенев, как никто другой из русских писателей, смог увидеть в окружающей его действительности рождение новых людей, стремящихся (в отличие от «лишних» литературных героев печоринского типа) к изменению социально-политической действительности, т. е. будущих (с позиции права и закона) преступников-революционеров. Например, уже упоминавшийся нигилист Базаров в «Отцах и детях»; «народники» Нежданов, Маркелов и Соломин как герои романа «Новь»; участник кружка людей, увлеченных немецкой философией, Рудин, закончивший свою жизнь на революционной баррикаде, в одноименном романе; болгарин Инсаров, отдавший свою жизнь за освобождение родины от турецкого ига, в романе «Накануне»; наконец, девушка, посвятившая себя революции, в стихотворении в прозе «Порог». В таком же контексте (т. е. в рамках преступного сюжета) писатель находит место и для художественного изображения преступлений помещиков в отношении своих крепостных («Записки охотника», «Старые портреты»).

Но, к примеру, И. А. Гончарова такие преступные сюжеты как-то не заинтересовали. Не отразились они ни в «Обыкновенной истории», ни в «Обломове». И хотя в романе «Обрыв» в образе Марка Волохова и проглядывают черты революционера-народовольца, но, например, до Базарова тому далеко, что, конечно же, объясняется совершенно иной степенью авторского интереса к личности изображенного им героя произведения и его идеологическим «пристрастием».

Таким образом, как для досоветской, так и советской (за исключением времен категорического неприятия проблемы преступности в связи с требованиями «социалистического реализма») и современной постсоветской литературы обращение писателя к преступному сюжету определяется субъективным интересом автора к данной проблеме. Как говорится, кому нравится поп, кому попадья, а кому попова дочка. И ничего здесь необычного нет. Другое дело – причины возникновения такого интереса или его отсутствия. Они носят сугубо личный характер.

Так, вопросом о возможном «пристрастии» или отсутствии такового у писателя задавался еще известный советский литературовед Ю. М. Лотман и давал на него исчерпывающий ответ. «Отсюда (при такой постановке вопроса. – А. Н.) возникает очень серьезный вопрос, который всегда останавливал моралиста, и останавливал с основанием: что искусству позволено, а что – нет? Искусство – не учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно – там много пороков. Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство… Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности! Правда, было время, когда обвиняли… Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их… И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве – это исследование преступления. В одном случае изображение вещи, в другом – сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, не отличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство»[7].

Интересно, что именно на такую позицию выдающегося филолога совсем недавно сослался в своем интервью глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ профессор МГИМО Владимир Легойда. Вместе с тем, связывая проблему с существованием феномена «буквального воздействия искусства», он справедливо считает: «Кто-то все равно не увидит в фильме, кроме ужасов. Кто-то ничего, кроме обнаженки. Кто-то – кроме крови. И это, кстати, не зависит от интеллекта. Потому ответственность художника – тоже важное составляющее процесса творчества»[8]. И, разумеется, не всякий писатель, взявшийся изображать преступление, сможет «дорасти» до уровня Достоевского, но помнить о своей ответственности перед читателем обязан каждый.