Пригов и концептуализм

До начала 2000-х еще можно было считать, что главной целью поэта является экспансия в другие сферы искусств и стремление к публичному успеху. Более того, Пригов сознательно культивировал имидж востребованного автора. Однако Михаил Айзенберг уже в 1994 г. осторожно усомнился в безусловности этой приговской амбиции:

«Пригов — автор <…> нового типа. Он принимает необходимость успеха без всяких оговорок. И может быть, именно эта безоговорочная капитуляция перед требованиями общества постепенно выворачивает наизнанку тему свободы.

Впрочем, протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В „Алмазной азбуке“ внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.

О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! —

Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным

воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар,

Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна,

Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу!»[437]

В годы перестройки Пригов воспринимался как своего рода популист от современного искусства. Это восприятие по инерции действовало и в 1990-е, хотя и в это десятилетие, и в предыдущее Пригов писал и публиковал тексты совсем не популистского характера — например, поздние «Азбуки» или «Тема Штирлица в балете „Лебединое озеро“». Но уже в конце 1990-х и особенно в 2000-е Пригов все больше отказывается от популизма как художественной и социальной стратегии: он создает романы, насыщенные культурными аллюзиями, участвует в визуально-музыкальных перформансах Ираиды Юсуповой и Александра Долгина, сложных по своей поэтике и рассчитанных на подготовленного слушателя / зрителя[438], начинает писать политическую публицистику и все чаще предстает в медиа не как автор постсоветского мейнстрима, а как оппозиционер, отстаивающий либеральные ценности в политике и культуре и противостоящий новому популизму[439].

Этот отход от, казалось бы, раз навсегда взятых на себя обязательств искажал в 1990–2000-е гг. восприятие приговской позиции и создавал когнитивный диссонанс — по крайней мере у тех авторов и аналитиков, кто привык считать поэта пародистом особого, утонченного рода: им было непонятно, «зачем теперь Пригов все это делает»[440]. У Некрасова же никакого диссонанса не было: постсоветской эволюции Пригова он не замечал принципиально. Начиная с середины 1990-х гг. Пригов для него неизменно оставался автором, получившим незаслуженную известность во времена перестройки.

В нападках Некрасова были свои резоны, но обусловленные, как теперь видно из исторической перспективы, не столько творчеством и публичными стратегиями Пригова, сколько его критической и медийной рецепцией в конце 1980-х и в 1990-х гг. Некрасов в самом деле был одним из основателей российской версии концептуализма[441]. Но почти ничего не знавшие о неподцензурной литературе советские критики во времена перестройки обращали внимание в первую очередь на тех поэтов, которые тогда проявляли публичную активность — в спектаклях поэтической группы «Альманах», на «сборных» поэтических вечерах или в разного рода перформансах. А Некрасов уже тогда тщательно дозировал свое проникновение в печать. В частности, в 1990 г. он отказался от моего предложения передать его тексты для публикации в рижский журнал «Родник», который тогда был одним из главных журналов, печатавших произведения неофициальной культуры. Некрасов объяснял это тем, что в «Роднике» к тому времени уже успели напечататься авторы, вульгаризировавшие открытия, сделанные в рамках этой культуры. Поэтому и Некрасов, и многие другие поэты, живые и умершие, не были оценены по достоинству теми, кто во времена перестройки не следил за относительно малотиражными публикациями — например, за статьями Михаила Айзенберга — или не знал «тамиздатских» работ Бориса Гройса советского времени.