Пригов и концептуализм

В целом творчество Клауса посвящено процессу самосознания человека (Илл. 7) и поиску его места в бесконечности мира и в истории, впрочем, с точки зрения коммунистической утопии, которую Клаус связывал с разнообразными метафизическими учениями.

У Дмитрия Пригова дела обстоят по-другому:

«Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным „облака“; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура — черной краской на белом фоне»[577].

Илл. 8.

Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие. Нередко на нижнем веке висит красно-кровавая слеза[578], своего рода опознавательный знак приговского глаза (Илл. 8). В отличие от Клауса, у которого глаза блуждают в беспокойном движении по поверхности листа, глаз у Пригова в большинстве случаев занимает устойчивое и весьма проминентное место: на главной оси и в верхней половине композиции, будь то плоскость листа или инсталляционное пространство. Иногда по сторонам его висит занавес. Всем этим подчеркивается его особое значение. Можно даже говорить о намеренной сакральности этого мотива у Пригова. Такое прочтение тем более уместно, что глаз в его работах порою находится в красном углу, т. е. на традиционном месте иконы в жилых помещениях в России.

К традиции размещения икон обратился в свое время и Казимир Малевич, когда на выставке «Последняя футуристическая выставка 0,10» он поместил свой «Черный квадрат» в одном из верхних углов выставочного помещения[579]. Не случайно Дмитрий Пригов не раз ссылался на основоположника супрематизма, который видел себя в роли Пророка, т. е. зрящего. Малевич много писал о природе и смысле супрематической живописи и связанных с ней метафизическом видении и мировосприятием, как, например, в письме Михаилу Гершензону в 1920 г.:

«Я уже супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа, я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный, не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть в целом мире, что наступает момент смены религии, я увидел, что как Живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа <…>»[580].

Александра Шатских обратила внимание на двойственность обращения Малевича к иконной традиции:

«Общеизвестное вознесение „Черного квадрата“ в „красный угол“, имевшее место на „0,10“, — оно, скорее всего, было импровизационным, импульсивным, родившимся во время развески картин. Однако вся экспозиция супрематических работ мгновенно была перекодирована этим амбивалентным жестом, сакральным и в то же время святотатственным»[581].

Подобную двойственность можно обнаружить и в употреблении мотива глаза со стороны Пригова по отношению к советской идеологии.

Клаус Бах подчеркнул возможность политического прочтения глаза у Пригова: