Пригов и концептуализм

Уточнить стоит и характеристику «всевидящего глаза» (oculus infinitus), беспредельность взгляда которого охотно описывают и орфическая традиция (occhio del mondo), а вслед за ней — и Марсилио Фичино, и Дж. Бруно[174], и Майстер Экхарт, и Беме, для которых око есть место встречи взгляда Бога на меня с моим взглядом на Него, и, наконец, алхимики, по мнению которых, глаз этот не должен смыкаться, пристально следя за ходом «Великого дела»[175].

Ди Пьетрантонио обращает также внимание на «геометрические знаки» — равнобедренные (или почти равнобедренные) треугольники по углам пространства изображения, — считая, что их использование заимствовано ДАПом из буддизма (как различение мужского и женского принципов). Однако, на мой взгляд, в контексте столь системно акцентированных алхимических знаков эти геометрические формы, восходящие к дельтатону пифагорейцев, могут рассматриваться также (совмещаясь с буддистской традицией, что вполне позволяет многоуровневая структура знаков у ДАПа) в связи с алхимической интерпретацией (унаследованной затем всякого рода эзотерически шифруемыми изображениями, включая колонны Боаз и Иакин в масонских ложах — при том, что на автопортрете ДАПа принцип абсолютной симметрии между левым и правым знаками не соблюдается, и это требовало бы отдельного объяснения)[176].

Наконец, к перечню знаков-образов, отмеченных Ди Пьерантонио, непременно следует добавить образ-символ Чаши, лейтмотивно повторяющийся в творениях ДАПа последних лет (заняв важное место на его Венецианской выставке 2011 г.): в Монстро-Автопортрете она представлена удвоенно и амбивалентно[177], поскольку и влечет к себе, и напоминает о столь значимом в мире ДАПа молении о Чаше («Чашу эту мимо пронеси»).

Эти лексические и визуальные комплексы, во взаимосоответствиях представляя монстров, служат гермами читателю на его пути посвящения в принципы трансформизма, в европейских культурах наиболее отчетливо явленные благодаря наследию, восходящему к алхимии с ее артикулированной знаковой системой, выраженной и в словесно-описываемых образах, и в градации цвета (от нигредо — «чернотки» у ДАПа — к золоту), и в геометрических знаках и т. д., в ознаменование творчески-деятельно регулируемого процесса преобразования хаоса.

При этом, как отмечает Ди Пьетрантонио, исходя со всей очевидностью из пояснений ДАПа, все это должно рассматриваться не само по себе, а в аспекте драматургии отношений между автором-творцом и его творением.

В случае «Автопортрета» ситуация, конечно, усложняется, поскольку в круг «внутренних цитат» неизбежно и акцентированно вовлекается напоминание о словесно-образных эквивалентах изображаемому, тем более что напоминание об этой связи присутствует не только в автопортрете: во всем цикле монстров вербальное интериоризируется в изображении, хотя чаще всего лишь в форме букв (как правило, по углам), указывающих на имя персонажа, однако в случае автопортрета активизируются «различные уровни идентификации (подобно наложению нескольких точек зрения рассказчика и зрителя)»[178].

Своим монструозным автопортретом ДАП дает «визуальный эготекст, наподобие эготекстов литературных, где автор и рассказчик совпадают»[179]. И основой всему этому служит алхимический трансформизм, соответствующий бесконечному космическому «коловращению» элементов, главными агентами которого являются внутренний энергетический источник деятельности творца (фантом)[180], а также вечно мутирующий монстр, который именно благодаря своей склонности к трансформизму противополагается неподвижному, окаменевающему в окончательной оформленности идолу.

IV

Наконец, «Ренат и Дракон». В качестве автора изображения на обложке книги обозначена Т. Ларина, работа которой подошла издательству, судя по устному замечанию главного редактора И. Прохоровой, именно благодаря своей аллегорической общедоступности. В самом деле, достоинством этой работы можно считать то, что она в предельно проясненной форме визуализирует базовый концепт, многоаспектно представленный в Монстро-Автопортрете и еще более усложненно развернутый в тексте «романических отрывков» (как определил жанр «Рената и Дракона» его автор). Собственно, работа Лариной акцентировала тему, которая всплывала и в ранних творениях ДАПа (Илл. 1), но которая оказалась особенно значимой в его поздних работах, — тему выхода за пределы господства идеи антропологизма и роли в этом процессе творца-медиатора.

Целый ряд образов и картин «Рената и Дракона» соответствует отдельным эмблемам изображения монстра-ДАПа — как, например, «водные стихии» (с. 66), будь то река Ока, будь то другие, неведомые воды, которые своими водоворотами обязывают помнить о вихревом круговращении элементов мира, нисходящем и восходящем, создавая, таким образом, вертикальную траекторию движения духа, что вполне соответствует тем равнобедренным треугольникам с вершиной вверх и вершиной вниз, которые расположены по углам «портрета» «Монстра».

Илл. 1.