Пригов и концептуализм

И там, скользя в ночную гнилость,
На толще чуждого стекла
В вагонных окнах отразилась
Поверхность моего стола, —
И проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою[347]

.

Разумеется, между Ходасевичем и ДАПом посредничают также не только «аналитическое искусство» Филонова или же органика Матюшина, но и «взгляд аналитика», зафиксированный, в частности, в «Исследовании ужаса» Липавского:

«Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[348].

И тем не менее даже в плазмообразном мире взаимоотражающихся измененных сознаний «Рената и Дракона» могут быть выявлены полюса отмеченных различений: окно — это знак выхода (перехода) в (из) другое пространство. А зеркало — знак его освоения, попыток присвоения или же дублирования. Такова основа вариативного умножения сознаний и фантомов культуры «по горизонтали», давшая о себе знать уже в романе «Живите в Москве».

(В связи с этим по некоторой аналогии, распространяемой и на «клонирование городов», припоминаются слова Марко Поло в «Незримых городах» Итало Кальвино: «Всякое другое место — это зеркало в негативе. Путешественник видит в нем то малое, что ему принадлежит, и обнаруживает то, что он не получил и никогда не получит» (с. 38).)

Но в тексте «Рената и Дракона» не менее активно и вариативное умножение пространств по вертикали, главные агенты которого — вода и облака.

С трансформирующей полупрозрачностью мы уже встречались не раз и особенно, в сходной роли, — в творениях Андрея Белого. Однако у автора «Третьей симфонии» зеркальность вод представлена гладью озера (в которое опрокидывается Хандриков, переходя таким образом в другое, исходное измерение) или — в «Котике Летаеве» — пруда (который «кишит головастиком, а сребреет — изливами»[349], отражая малюсенького мальчика, и лишь изредка нарушается рябью, гонимой легким ветром), в то время как «водные стихии» (с. 66) «Рената и Дракона», будь то река Ока или другие, неведомые воды, своими водоворотами обязывают помнить о вихревом движении мира, нисходящем, ведущем в глубины, и восходящем «вплоть до облака ходячего», и создающем вертикальную траекторию движения духа.

В этих вихревых воронках, «искривлением привычно заданного пространства» (с. 9) уподобляющихся конусам, а в проекции являющих равнобедренные треугольники с разнонаправленными вершинами, временами можно рассмотреть нечто, представляющее «явные черты антропоморфной женоподобности» (с. 93) и утверждающее память воды[350], в которой на правах великого безличия и равенства всплывают — если верить «очевидцам» — то ли останки девичьих тел, то ли козы, то ли коровы, носящих имена то ли Зинки, то ли Машки…

В таком изображении то вихревого движения, то как бы замедленно плавающих в плазмообразно представленном пространстве раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти) с особой выразительностью сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, особенно, на мой взгляд, с его трансформациями в творчестве Филонова и Матюшина. В качестве основных признаков этой техники можно выделить (опираясь на терминологию Н. Злыдневой применительно к творчеству Филонова) такие характеристики, как наложение, полупросвечивание, но особенно, по-моему, снятие «пустот», благодаря чему пространство, представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове), видится (и понимается) не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной?) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма. Не в этом ли смысл филоновского противопоставления «глаза знающего» «глазу видящему», о существе которого свидетельствуют со всей очевидностью «Цветы мирового расцвета» из цикла «Ввод в мировой расцвет» (Филонов, 1915 г.), «Формула Космоса» (он же, 1918–1919 гг.), «Многофигурная композиция» (он же, 1920-е гг.)…

Как и в творчестве Филонова и Матюшина, в тексте «Рената и Дракона» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу… От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений»[351].