Пригов. Очерки художественного номинализма

В этой главе я хочу развить некоторые мотивы третьей главы, но в ином аспекте. Тут также речь пойдет о темпоральности и монадных изолированных друг от друга пространствах. И начать я хочу с того, о чем говорил в начале предыдущей главы. Тексты Пригова, как я уже писал, часто блокируют референтность. В качестве примера приведу тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на нескольких риторических тропах.

Илья лелеял Лилию
В смысле, весна и расцвет возможностей

Борис сбросил брус

В смысле, осень и ожидание смерти

Димитрий омертвил митру

В смысле, все! зима! но что‐то теплится[153]

Или иной текст из этого же цикла:

Лейла лила алоэ
В смысле, Гитлер в Европе

Евгений, говно, вагина

В смысле, Сталин на Волге

Раппорт рапортует в рупор

В смысле, Бог в небесах[154]

Первая строчка каждой строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с референцией, но как загадочную метафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту, то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и ее «смыслом» не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами, Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста. Референция если и проникает в текст, то в результате насильственного интерпретационного жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.

Михаил Рыклин в связи с этим говорил о «радикальном антитекстуализме» Пригова.

Любые «текстовые знаки», – писал он, – не более как «отметки», сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его «почти фантомным образом»[155].

Значение текста образуется не через отношение означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью связывания текста с чем‐то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы, которым приписывается значение: это – украшение, а это – предмет культа и т. д. В такой семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т. д. Как известно, Пригов постоянно говорил о функции жеста, но в подобных случаях жест и есть способ организации семантики. Как будто какая‐то рука абсолютно волюнтаристски указывает: это есть это. Сегодня лингвисты считают, что жест указания – это первоначальное условие и своего рода эмбрион человеческого языка, из него вырастают синтаксические структуры речи[156].

Сам Пригов говорил в связи с таким жестом, движением о «модусе транзитности». В диалоге с Михаилом Эпштейном он объяснял, что художник «есть модуль перевода из одного состояния в другое»[157]. Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника:

Утопии других миров – это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний[158].

Строки о Лейле и Гитлере вполне вписываются в эту стратегию транзитности. Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира – один, кстати, связанный с жидким агрегатным состоянием – Лейла льет алоэ, – а другой с Гитлером в Европе. Миры абсолютно различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего риторического жеста. Существенно здесь, конечно, то, что миры эти едва ли соотносимы. Они похожи на параллельные серии, не имеющие точек пересечения.