Пригов. Очерки художественного номинализма

Двойничество Лермонтова[206], декларируемое Приговым, на мой взгляд укоренено в близость метода – коллажное составление стихов из чужих текстов или обломков собственных текстов и акцент на динамику формы, а не на «содержание».

5

Какова же цель такого разрушения органики формы? Разрушение стилевого и смыслового единства приводит к выделению некоторых органично не вписывающихся в текст элементов, которые начинают существовать сами по себе. Эйхенбаум говорит о французском понятии «la pointe», роль которого выполняют так называемые «заметные стихи», «по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер»[207]. Эти «заметные стихи», «la pointe», однако, чаще всего не принадлежат самому автору, роль которого в основном сводится к их полуудачной интеграции в целое, служащее лишь «расплывчатым» фоном для этих выпирающих из текста кусков.

Парадоксом такой ситуации является именно то, что «мысль» или «эмоция», то есть наиболее «заметный стих» текста, не принадлежит автору, не входит в область «искреннего» и даже в область своего. Эйхенбаум пишет (и сказанное им полностью относится не только к Лермонтову, но и к Пригову), что такие произведения

компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души поэта. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания «заметных стихов» Лермонтову нужно иметь под руками большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов…[208]

Особенно любопытно это утверждение применительно не столько к мысли, которая может заимствоваться и быть чужой, но к эмоциям. Именно в жанре «лермонтизации», как коллажа, в котором отменено «авторство» и сопутствующая ей искренность отменена гипертрофированным эмотивизмом, была, например, написана Крученых и Хлебниковым в 1912 году ироническая поэма «Игра в аду», буквально предвосхищающая эксперименты Пригова. Вот ее вполне приговское и одновременно лермонтовское начало:

Свою любовницу лаская
В объятьях лживых и крутых,
В тревоге страсти изнывая,
Что выжигает краски их,
Не отвлекаясь и враждуя,
Давая ходам новый миг,
И всеми чарами колдуя,
И подавляя стоном крик[209] – и т. д.

Крученых вспоминал:

В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. ‹…› Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами[210].

Метод тут похож на то, как работал Пригов с Пушкиным. Блоки, входящие в текст, не образуют смыслового единства. Эйхенбаум был вынужден признать «эмоционализм» просто определенным стилистическим методом, оторванным от всякой искренности чувства. Именно это мы и наблюдаем во множестве сверхэмоциональных стихов Пригова, откровенно декларирующих полнейшую искусственность и сконструированность эмоций.

В том же 1924 году, когда была напечатана книга о Лермонтове, Эйхенбаум посвятил специальное эссе теме эмоций, которые, в свете лермонтовской поэтики, требовали более ясного определения. Это полузабытое эссе прокламирует необходимость различать «душевные» (целевые) и «духовные» (формальные) эмоции. Филолог писал: