Пригов. Очерки художественного номинализма

«Заметный стих», «la pointe» прерывают развертывание текста, преображая его темпоральность в конструкцию из квазипространственных, выделенных блоков. Напомню, что Эйхенбаум описывал так сделанное «художественное произведение, как продукт этой работы», которая и «есть вещь». И уточнял: «Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой». Именно вещь, пространство обладают свойством иметь внешнюю, созерцаемую форму. Читатель как бы призывается перейти от внутреннего, субъективного переживания аффекта к созерцанию формы, в которую этот аффект превращается, объективируясь. Именно к этому, в конечном счете, сводится приговская «лермонтизация».

Как только речь заходит о многоголосии, о полифонии, естественно возникает призрак Бахтина. Пригов работает с голосами как анти-Бахтин. По мнению Бахтина, Достоевский создал такую полифоническую форму романа, в которой каждый из голосов сохраняет самостоятельность и не слипается с другими голосами. Отсюда – особая сложность восприятия романов Достоевского, принципом которого чаще всего оказывается «монологизация» полифонии. Для этого, например, один голос из множества выхватывается в качестве основного, и с ним идентифицируется голос автора:

Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объективный мир, коррелятивный одному и единому авторскому сознанию[212].

Монологизм сводится не просто к идеологически одномерному выделению одного голоса за счет других, он ведет к выделению «объективного мира», в то время как мир Достоевского не объектен и не объективен. «Утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект, – таков принцип мировоззрения Достоевского»[213], – пишет Бахтин. Поскольку полифония голосов не объективируется, она не может быть схвачена сознанием, как некий внешний объект. Пригов, однако, решительно объективирует многоголосье. В его текстах голоса перестают репрезентировать индивидуальное сознание, но репрезентируют некие безличные аффекты, которые именно и превращаются в эйхенбаумовскую «вещь», продукт «работы». Но вещь эта – необычная. Строка «Уби – напугать его – ваю» или какая‐нибудь подобная ей не являет феноменологизируемой «вещи», «объекта» в нашем сознании. Представить смысловой референт этой строки почти невозможно. Объектом тут становится не образ, возникающий из говорения голосов, но сама морфологическая и фонетическая материальность строки «Уби – напугать его – ваю», или, вернее, ее акустическая и ритмическая форма. Именно эта форма, подобно опоязовским глоссолалиям у Шкловского, несет в себе формальную, вторичную эмоцию.

В 1989 году Пригов написал цикл с длинным названием: «ЭХОЛАЛИЧЕСКИЕ И ПРОЧИЕ МОТОРНО-эвфемические моменты стихотворного потока, претендующие НА НЕЧТО ГРАНДИОЗНОЕ за пределами чисто речевой деятельности». Этот цикл насыщен десемантизированными звуками, эхолалиями. Звуки эти в силу своей бессмысленности могут пониматься как отсылки к каким‐то грандиозным трансцендентностям вроде Бога (как в мистических глоссолалиях, используемых в экстатических практиках мистиками). Но в действительности они отсылают к себе, к собственной акустической реальности, к звуковой форме. Приведу одно из «эхолалических» стихотвоений:

Бдыххх! Бдыы-ыы-ыхх!
Бдыххх!
Бдыххх! бды-бды-ыы-ыы-ыыыххх!
бдыыххх!
Бдыдыды-дыдыды-ыыххххъ!
То‐то слышится родное
В этом самом – бдыыххх! – слегка
Но не раздолье удалое
А вот это самое: бдыхххъ! бды-ыы-ыыхххъ!
Быххх! бдыхххъ! бдыхххъ!
Бды-ды-ды-дыды-дыхххххъ!

Референта тут нет, «раздолье удалое» не имеет отношения к тексту, в котором есть полная повернутость к самой структуре звуковой бессмыслицы. Эхолалические моменты претендуют на нечто грандиозное за пределами чисто речевой деятельности. Но претензии эти не до конца оправданы. Эхолалия не выходит за рамки речи, но, наоборот, превращает речь в звуковую вещь.

8

Каков смысл поглощения голосов, хотя бы условно связанных с субъективностью некоего сознания, странным акустическим объектом, возникающим в результате коллажного встраивания одного голоса в другой? Что означает переход от эйхенбаумовской душевной к духовной, то есть формальной эмоции?