Пригов. Очерки художественного номинализма

Показательно, что и для Пригова характерна эта позиция разлагающегося субъекта, производящая на свет множество частных и неожиданных авторских Я (напомню о двойниках поэта – Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Блоке и т. д.). Размножение этих Я явно соотносится с приговской «лермонтизацией» и сопровождающей ее позицией внешней рефлексии по отношению к голосам этих двойников. К той же линии можно отнести и любовь Пригова к использованию литературных масок, от гиперсоветского поэта, пишущего стихи о милиционере, до поэта-женщины.

9

Но не столько размножение разнообразных поэтических личин и персон представляет, с моей точки зрения, наиболее интересный аспект лермонтизации. Я полагаю, что самым интересным в этом явлении оказывается совершенно особое положение голоса в приговской художественной деятельности. Пригов написал несколько циклов для двух и более переплетенных голосов. В 1986–1987 годах, тогда же, когда он работает над тематикой «новой искренности», Пригов пишет несколько так называемых «оральных кантат», в которых текст должен достигнуть такой степени эмоциональной «искренности», что он переходит в крик. Письменное тут как бы прорывается в голосовое. Кантаты эти находятся уже на грани между текстом и перформансом. В 1990 году Пригов пишет цикл под названием «Неистовый рецитал», в котором возникает пародийная молитва или просто стенания:

И тяжко‐то как!
Как, как тяжко!
Неимоверно тяжко!
И тяжко-тяжко-тяжко!
И тяжко, и как, и неимоверно и безумно, безумно, безумно
Безумно так!
Невыносимо
Безумно, безумно тяжко
Тяжко (со вздохом)
Тяжко (открытым сильным голосом)
Тяяяяжжжкооо (крик, крик безумный)
И тяжко, и тяжко, и неимоверно, и невыносимо
и тяжко, и голос, и сильный, и тяжко
и открытый, и крик, крик-крик-крик
и тяжко
Очень тяжко
Тяжело, прямо невероятно
Что и не сказать.

Бесконечное повторение одного и того же тут требует игры интонаций, а сама тавтология, на которой построен текст, подключает к себе голосовые мотивы, вздохи, жалобу, открытый сильный голос, крик и наконец безумный крик. Собственно вся драматургия текста имеет смысл только по отношению к заключенной в нем голосовой метаморфозе. То же самое происходит и в «оральных кантатах». В предуведомлении к циклу Пригов пояснял:

Ничего нового я не изобрел. Этот прием использовался издавна: во всякого рода заклинательной практике, затем футуристами, обериутами и многими кем‐то еще. ‹…› От себя я только привнес всю сумму личных переживаний и экспрессивность артикуляции, обычно мне свойственную. Много это или мало? – я часто задумываюсь над этим. Но если единичное человеческое существование не считать чем‐то там таким несущественным, а феноменом вполне достаточным, допустимым и достойным если не внимания, то хотя бы жалостливого попущения, то вот я – существо, уж извините.

Это указание на эмоциональность существенно. Конечно, никаких личных переживаний в «Неистовом рецитале» нет. Пригов тут, должно быть, отсылает к влиятельной традиции считать голос, крик, в отличие от языка, принадлежащего всем, наиболее интимным выражением именно моего, индивидуального существования. Напомню хотя бы об Антонене Арто, который противопоставлял эстетику крика эстетике слова, характерной для западного театра. Крик имеет несомненно более непосредственное отношение к индивидуальному существованию, чем письмо. Писание текстов от имени женщин и советского гиперпоэта – это довольно простая семиотическая игра. Эксперименты с голосом затрагивают проблему идентичности на гораздо более глубоком уровне.

10

Но непосредственность голоса – более сложная, чем кажется. Семиотический статус голоса хорошо проанализирован Деррида на примере гуссерлевской феноменологии. Гуссерль, как известно, рассматривал голос именно как феномен, максимально выражающий непосредственность. Деррида так суммирует позицию Гуссерля: