Пригов. Очерки художественного номинализма

Показательно, что крики Арто относил к пространственным элементам. Но пространственный сценический образ достигается звуком исключительно с помощью способности звука к абстрагированию, корень которой лежит в первичном раздвоении феномена голоса, описанном Деррида. Именно в этом удвоении исчезает непосредственность голоса и на его место проникает способность обозначать и, соответственно, абстрагировать. Удвоение себя в голосе уже выступает как протописьмо. Приведу еще одну цитату из Арто:

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это непрестанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов – все это в безграничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном[222].

Эмоциональное тут прямо переходит в некую пространственную форму эмоции. В сущности, перед нами – настоящая лермонтизация.

Многочисленные перформансы Пригова вполне вписываются в поэтику чистого театра, которую защищал Арто. Многие его перформансы следуют одной схеме. Они начинаются как обыкновенное чтение текста, но постепенно текст уходит в тень и на первый план выступает голос, который меняет свою модальность от подражания литургическому пению до подражания шаманскому камланию. Перформансы Пригова – часто демонстрация перехода от текстового к голосовому. Голосовое в этих перформансах позволяет преодолеть простую смену личин и войти в область становления, превращения, того, что Делёз и Гваттари называли devenir quelqu’un. В перформансах Пригов не играет роль шамана, как он играет роль женщины-поэта, но как бы сам становится шаманом. При этом трансформация эта происходит не столько с ним, сколько с голосом, который превращает аффект в любую возможную форму.

Голос является лучшим инструментом метаморфозы, потому что сам он обладает и непосредственным отношением к Я, и звуковой материальностью. В этом смысле он действительно ближе к «единичному человеческому существованию», о котором Пригов писал в предуведомлении к «Неистовому рециталу».

11

Но что это за существование? В 1986 году, тогда же, когда он занимается искренностью и кантатами, Пригов пишет книжечку под названием «Вопли души полусуществующей». В этой книжечке тема крика, голоса, вопля связывается с проблематикой существования. Существование, напомню я, косвенно связывалось Гуссерлем со звучанием голоса, позволяющего, по его мнению, непосредственно пережить момент «Теперь», настоящее мгновение звучания и одновременного восприятия голоса говорящим. Если Декарт связывал существование с актом мышления, знаменитым «cogito», то в феноменологической перспективе именно «самоотношение» (auto-affection) утверждает присутствие Я для себя самого, то есть именно существование.

Пригов же приписывает вопли «полусуществующей душе», собственно самой материальности голоса. Процитирую предуведомление к «Воплям»:

Под стол, под стол заглянем (заглянули!) – что там? – под стул! под стул! в шкаф! скорее в шкаф! – не труп ли там! какой труп? а обыкновенный! так мягко-мягко, бесшумно вываливающийся – нет! нет! за окно глянем – что? что там? что? висит что‐нибудь? а? глядит, может, глазом немигающим? кто, кто там? – никого, вроде; кто, кто ты? – никого; э-э-э, это только вроде; на небеса, небеса-небеса-небеса глянем! – что там? а? есть что‐нибудь? уж наверно что‐нибудь есть! нет, нет, нет, там нет; но ведь где‐то есть! есть! чувствуется! есть! посередке где‐то, мелькающее, воздух прозрачный серым свечением пронизывающее! вот, вот оно (да полно – оно ли?) оно! оно! вот он, вот он, неприкаянный, вот он там, там! висит, висит! поет что‐то, да! да! вот голос его