Пригов. Очерки художественного номинализма

…лицо его с мгновенной скоростью произвело те же самые трансформационные операции, как и у его сотоварищей. Отвратительно и пугающе. Мучительно непереносимо. Мундир даже с еще большим показным эффектом многочисленно треснул. ‹…› Ослепительные черные сапоги и сверкающие лаковые ботинки тоже мощно разошлись во всевозможных, доступных тому, местах. Оттуда выглянули загнутые вниз желтоватые когти, с единым костяным стуком коснувшиеся деревянного пола[271].

Метаморфоза описывается через разрушение артикулированного облика идеального типа – образцового, щегольского мундира, ослепительных сапог и т. д. Темпоральный аспект этой трансформации представляет особый интерес. Здесь описывается движение от относительно индивидуализированного облика «назад» к некой эмбриональной потенциальности архаического, принципиальной для метафизических портретов ДАП. Это движение от артикулированного к первично-аморфному характерно для многих текстов Пригова, например для его романа «Живите в Москве». Это движение «вспять» не может быть разобрано тут во всей полноте. Укажу только в общих чертах на его связь с животным. Начиная с работы Фрейда «Цивилизация и недовольство ей» (1930), зрение, которому приписывалось центральное место среди чувств человека, связывается с вертикальным положением его тела. Для животных, считал Фрейд, основные чувства – обоняние и осязание, что связано с иным положением их тела. Зрение, как знак антропоморфности, стало пониматься как «гностическое» и сублимирующее чувство, отделяющее нас от животных. Движение к иной анатомии, к звериному тактильно-вкусовому и обонятельному миру понимается как вторжение в мир высокого «низкого материализма», если использовать выражение Жоржа Батайя[272]. Движение во времени вспять эквивалентно изменению Umwelt’a, культурного пузыря, и критике «высокого, культурного и сублимированного», столь важной для ДАП. Эмбриональное – это знак той художественной сферы, которая еще не исчерпала своей потенциальности к чисто «оптическому».

Именно поэтому Пригов относит метаморфозу не к изобразительному, но к перформативному. Он описывает метаморфозу в «Боковом Гитлере» как «действо», разворачивающееся «во всем своем перформансном блеске». Не случайно, конечно, весь этот устрашающий перформанс происходит именно в ателье Кабакова, где неоднократно устраивались перформансы и строились инсталляции[273]. Оба эти вида искусства, разрушающие границы между медиа, создают такое напряжение «фантомного паразитизма», для которого явление монстров – закономерный итог. В ином тексте Пригов прямо связывает распад идентичностей с новыми медиа:

Типологически сходными с идентификационными позициями в пределе современного визуального искусства можно считать разнообразные медиа и жанры – видео и компьютерные инсталляции, фото, перформансы, акции, проекты, фото, а также и традиционные живопись, объекты, супер-графика, в которых параллельно работают современные художники. Такой же жанр как инсталляция сам по себе являет малое пространство явления различных медиа, мобильности и переключений[274].

Сцена прорывания монстра сквозь идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова неоднократно. Мотив этот занимает существенное место в романе «Ренат и Дракон»[275], но появляется и в стихах. В сущности это прорывание сквозь поверхность является прямой тематизацией феномена транзитности, о котором речь уже шла. «Предуведомление» к сборнику стихов «Демоны и ангелы текста» начинается так: