Приношение Гермесу

Дело в том, что, если всерьёз задаться вопросом, чем же вызвано такое резкое смещение акцента с христианской религиозной тематики на «любовные отношения» мужчины и женщины (хотя и первое, и второе трубадуры рассматривали исключительно с рыцарской точки зрения), придётся принять во внимание несколько разнородных факторов. Во-первых, не следует забывать, что у Гийома IX была внучка Элеонор – королева Франции, Англии, а также мать Ричарда Львиное Сердце (последний, кстати, прославился как трувер, то есть исполнитель песен трубадуров на французском, а не на провансальском). Во время её сложных перемещений по континентальной Европе с финальным заездом в Англию, королеву Элеонор сопровождала целая свита из трубадуров, среди которых были музыканты такой величины, как Бернар де Вентадорн (ок. 1125-1195 гг.); во многом именно благодаря этому ансамблю почитателей королевы возвышенная любовь к даме сердца стала основной темой произведений трубадуров, каковые представляли собой подлинную европейскую элиту – как в отношении происхождения, образования и воинской доблести, так и в плане поэтического и музыкального таланта. Несомненно, это было высокое искусство и притом исключительно «искусство закрытого аристократического общества».[194]

Во-вторых, если вспомнить, что слово trobador отличается от слова trouvère последним слогом, который по-французски означает «золото», и перевести trobador не как «составитель тропов», а как «тот, кто нашёл золото» (troba-d’or), французский аналог этого термина становится более осмысленным, а связь трубадуров и тайных герметических орденов скорее очевидной. В свете такого положения вещей не составит никакого труда связать amour courtois, или Minne, c той любовью, коя связывает Солнце и Луну алхимиков и находит своё отражение в многочисленных эротических рисунках и гравюрах, сопровождающих европейские герметические трактаты от Средних Веков до позднего Возрождения, а также понять смысл двух последних строк песни Mout jauzens me prec en amar Гийома IX, каковую мы привели выше.

Здесь следует отметить ещё один весьма важный момент, часто упускаемый из виду, каковой имеет непосредственное отношение к одной из тем третьего раздела данной статьи: «Странным образом у нас отсутствуют малейшие свидетельства того, что трубадуры сопровождали своё пение аккомпанементом или вообще умели играть на каких-либо музыкальных инструментах. Однако бродячие артисты из низших классов, осуждаемые церковью, о которых мы начинаем слышать примерно с IX века, известные повсюду в Европе как jongleurs или joculators (Gaukler в Германии и скоморохи в России – уже в 1068 году, согласно Нестору Летописцу), выступавшие повсюду – от дворцов и замков до сельских трактиров – были певцами и исполнителями на всех видах музыкальных инструментов…»[195]

Некоторые из них оседали при дворах аристократов и помогали своей игрой пению хозяев, выступая в качестве первых профессиональных аккомпаниаторов и параллельно осуществляя обмен репертуаром; этот скорее очевидный «исторический» вывод не так интересен в рамках выбранной нами тематики, как тот аспект сего явления, каковой виден лишь в свете единой Традиции, с чьей временно́й мутацией мы здесь имеем дело, и на котором останавливается Рене Генон: «…Это отсылает нас напрямую к случаю жонглёров, способ действия которых очень часто служил «маскировкой», во всех формах традиции характерной для инициатов высшей ступени, в особенности в тех случаях, когда они должны были выполнить некую «специальную» внешнюю миссию».[196]

У нас есть все основания предполагать, что этой «внешней миссией» в эпоху позднего Средневековья стало, в том числе, сохранение сакрального (и теперь уже эзотерического) аспекта музыки, каковой обрёл явную тенденцию к забвению в церковных службах данного периода. XII век явился тем водоразделом, который навсегда изолировал тайное учение «светской» музыки трубадуров от «открытой магии» церковной литургии, всё более теряющей свою магичность. При этом мы вынуждены признать, что упомянутая тайная «внешняя миссия» также потерпела поражение два столетия спустя, в том самом роковом XIV веке, когда мир начал быть современным, и, по сути, все средства его исправления, то есть возвращения в лоно Традиции, оказались утрачены навсегда – в той степени, в какой под словом «всегда» понимаются рамки текущего цикла. Наступил период, знаменующий полный триумф частного, количественного и профанного, то есть подлинно «светского» и обыденного – период, ставший колыбелью всех форм современного музыкального искусства Запада, известный нам под весьма характерным титулом «эпохи Возрождения».

5. Танец костяных клавиш