Приношение Гермесу

Сымпровизировать шестиголосую фугу – всё равно, что выиграть одновременно шесть шахматных партий вслепую.

Дуглас Хофштадтер

О развитии музыкального искусства в последующий период написано столько и в таких восторженных тонах, что есть, пожалуй, чрезмерная горечь в попытке «очернить» этот период какими бы то ни было негативными оценками; поэтому мы просто приведём несколько разнородных фактов, которые, подобно фонарным столбам, можно демонстративно не замечать, но обходить сторонникам «прогресса» в музыке придётся всегда. Итак, если начать с личности музыканта и жеста, который символизирует его искусство, достаточно констатировать полную тождественность фигуры Орфея, поющего и аккомпанирующего себе на лире в положении сидя, и фигуры библейского царя Давида, занятого тем же, что находит своё отражение в их бесчисленных изображениях соответственно на древнегреческих вазах и в средневековых манускриптах. Как уже упоминалось выше, данному солнечному аполлоническому принципу противопоставляется хтонический принцип сатира Марсия, пляшущего и играющего на флейте, чья фигура эквивалентна часто изображаемым на греческих вазах гетерам, которые танцуют со сдвоенным авлосом в руках или возлежат с ним же на фоне чаши с вином. Тем не менее, в обоих этих случаях, символизирующих два аспекта музыкального искусства, исполнитель выступает как певец, то есть поэт и музыкант, единый источник магического звука. Однако в IX веке происходит разделение функций музыканта и поэта; с сего момента поэт, сочиняющий текст для вокального исполнения, уже называется не «творцом песен», но гимнографом, что говорит само за себя; таким образом, возникает раскол теперь уже внутри аполлонического аспекта музыки. Тем не менее, в лице «светского исполнителя», трубадура, трувера или миннезингера, статус самостоятельного певца, то есть одновременно исполнителя и создателя произведения, сохраняется вплоть до XVII века – пока ведущую роль среди аккомпанирующих инструментов играют разнообразные струнные и деревянные духовые, то есть потомки традиционных инструментов древности. Певцами в старинном смысле слова были Дюфаи, Обрехт, Окегем, Жоскен Депре; Каччини и Доуленд пели и аккомпанировали себе на лютне, подобно Орфею. Однако в то время как средневековая лютня имела четыре струны,[197] их число с начала «Возрождения» увеличилось до шести, затем до семи, восьми, и, наконец, до десяти, что совершенно недвусмысленно отражает ренессансную тенденцию к безудержному «развитию» в области количества.[198]

Однако дальнейшее движение в этом направлении оказалось затруднено в силу самой конструкции традиционного струнного инструмента (гриф с десятью сдвоенными струнами представляет собой далеко не комфортное поле для звукоизвлечения). И тут на помощь приходит ренессансная изобретательность: к старинному псалтериону приделывается клавиатура и механизм для щипания струн. Так было положено начало развитию клавишных щипковых инструментов, число струн которых могло быть в принципе неограниченным.[199]

Безусловно, это начало ознаменовало конец орфического принципа в музыке, каковой не замедлил наступить в XVII веке, когда «композитор стал просто «клавишником».[200]

С этого момента и до сегодняшнего дня «сочинитель музыки» неразрывно ассоциируется с клавиатурой; представить себе Бетховена, поющего и аккомпанирующего себе на лютне не легче, чем вообразить Орфея, сидящего в сюртуке за роялем. Во многом благодаря этому мы теперь воспринимаем музыкальное творение исключительно через призму «исполнителя», то есть интерпретатора, чьё мировоззрение может быть прямо противоположно мировоззрению исполняемого им автора и чьи понимание конечных целей музыки, степень духовного развития и эстетические ориентиры зачастую не соответствует никаким стандартам – это просто ремесленник, в той или иной степени честно пытающийся заработать свой хлеб, продавая талант (при его наличии) или пот (в отсутствие таланта), а иногда всего лишь ловкость антрепренёра. Мы более не слышим голос создателя музыки – ни в прямом смысле, ни в переносном.[201]