Принц в стране чудес. Франко Корелли

В отличие от Марии Каллас, Тебальди выступала исключительно в тех партиях, которые соответствовали характеру ее голоса: Дездемона, Аида, Леонора, Адриенна Лекуврер, Тоска, Лиу, мадам Баттерфляй и многих других, что позволило ей более тридцати лет находиться на сцене, сохраняя изумительную форму, а после этого еще выступать с концертами. Женщина редкого обаяния, скромная и доброжелательная (но в то же время абсолютно непреклонная, когда речь заходила о вещах для нее принципиальных**), Рената Тебальди совершенно не страдала «звездной» болезнью и была напрочь лишена зависти к чужому успеху, что снискало любовь и уважение многих ее партнеров. Невозможно представить, чтобы у нее с кем-либо из них могли возникнуть «стычки» наподобие тех, какие регулярно бывали, к примеру, у той же Каллас с Корелли, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано. Встреча Тебальди с Франко в Неаполе стала началом не только их совместных выступлений и записей на протяжении последующих шестнадцати лет, но и дружбы, которая длится до настоящего момента.

В промежутках между спектаклями «Тоски» в Неаполе (в которых, ко всему прочему, выступали еще Тито Гобби и Этторе Бастианини) в биографии нашего героя произошло знаменательное событие — он дебютировал в партии Дона Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 78–81. ** Об этой черте певицы не без юмора рассказывает Рудольф Бинг (см.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 242).

Эта опера принадлежит к числу самых вдохновенных созданий композитора, хотя до сих пор можно услышать мнение (заявленное, к примеру, в советской музыкальной энциклопедии), что в ней было использовано крайне неудачное либретто. Действительно, при таком количестве роковых случайностей, невероятных совпадений, которые присутствуют в сюжете оперы, ни о каком «правдоподобии» говорить не приходится. «В жизни» такого не бывает. Но, как известно, именно на этот критерий не всегда стоит ориентироваться, когда речь заходит о произведении искусства, а тем более, если таковое написано в эпоху романтизма.

Художественный мир опер Верди периода 50 — 60-х годов — это в основном мир высокой трагедии, сфера глубоких и сильных чувств героев, вовлеченных в фатальные конфликты. И эти чувства воплощаются композитором с предельной выразительностью и рельефностью: любовь, ревность, дружба, страдание, вина, месть — эти первоосновы человеческого бытия представлены Верди в своих крайних формах. Это не значит, что образы Верди лишены психологизма — просто под психологической глубиной композитор понимает изображение нескольких, как правило, далеких друг от друга стихий, бушующих в одном персонаже: злобный и язвительный шут, например, в то же время может быть любящим и нежным отцом. Но каковы бы ни были эти стихии, они всегда предстают доведенными до крайней степени, всем правит та самая «судьба», от которой «спасенья нет», а чувства — это те самые «страсти роковые», столь характерные для романтизма. «Люблю ли тебя, я не знаю, но кажется мне, что люблю», — такая формула невозможна в художественном мире Верди тех лет, хотя, например, для Пуччини она уже будет вполне приемлема. У Верди если герой «любит», «ревнует», хочет «отомстить», борется за свободу — за все это он готов умереть. Что, как правило, и происходит, потому что противостоят ему герои с такими же сильными чувствами, столь же неистовые в достижении своих целей*.

Композитор не раз слышал упреки, что для своих опер он выбирал либретто с невероятно запутанными и «нежизненными» сюжетами (вспомним хотя бы знаменитый анекдот про замурованную бутылку вина, которая должна достаться тому, кто связно перескажет фабулу «Трубадура» и при этом не собьется). Но ведь от серьезной оперы во времена Верди (точнее, до выдвижения на первый план веризма) ждали, можно сказать, «красивой сказки», особого мира, который отвлечет зрителей от «прозы жизни». И композитор неуклонно следовал этой эстетической программе, сформулированной еще во времена классицизма**, правда, понимая ее гораздо более широко. Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую «фантазию», любую сюжетную нелепость в потрясающее средство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из «Набукко», ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии).

Казалось бы, ничего нелепее для развития сюжета не придумаешь, нежели случайно выстреливший пистолет, сделавший Дона Альваро убийцей (эдакое буквальное воплощение позднейших чеховских слов о ружье, которое должно выстрелить).

* Даже если кто-то остается в финале жив (Риголетто, Дон Альваро, Ренато, Амнерис, ди Луна и другие), потрясения, им пережитые, приводят к полной духовной опустошенности, по сути, к той же смерти (Альваро в финале «Силы судьбы» говорит умирающей Леоноре, что она его «обрекает на жизнь»).