Природа фантастики

То же можно сказать и о Вольтере. Он был поклонником разума и логики, о Рабле отзывался не очень благосклонно, а свои повести писал с определенной целью, с четким философским заданием. И мы теперь называем его повести не фантастическими, а философскими, даже явно гротескную повесть "Микромегас". Философская тенденция этой повести очевидна: ей подчинено и грустно-шутливое сравнение земного человека, выглядящего даже не козявкой, а микробом, с огромным Микромегасом, который знает во Вселенной существ еще больших, чем он. Этой же тенденцией объясняется и появление "карлика" с Сатурна, которому земные океаны оказались по колено. Но ни в какую философскую тенденцию не укладывается их путешествие по солнечной системе, рассказ о том, как они спрыгнули на плоское кольцо Сатурна, переходили с луны на луну, как перепрыгнули на комету, доставившую их к Юпитеру, как наконец добрались до Марса и не нашли там места для ночлега. Сцена разглядывания людей в микроскоп, конечно, поддается философской "расшифровке", но и в ней игры куда больше, чем того требует тенденция.

И еще один пример - из другого века и на этот раз из русской литературы. В "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина гротескные образы Брудастого (Органчика) и градоначальника с фаршированной головой должны продемонстрировать неразумность, безмозглость властей, управителей города Глупова. Однако великолепная сцена починки градоначальниковой головы, с которой обращаются, как с обыкновенной музыкальной шкатулкой, или рассказ о том, как градоначальник с фаршированной головой уходил спать на ледник и ставил вокруг себя мышеловки, явно обладают той же гротескной избыточностью, которую мы отмечали и у Аристофана, и у Рабле, и у Свифта, и у Вольтера.

Как видим, гротеск и фантастика при любой степени их подчинения какой-либо тенденции обладают относительной независимостью, заявляют о своей самостоятельности. При этом во всех случаях, не исключая и Рабле, мы сталкиваемся, пожалуй, не столько с алогизмом, сколько с внутренней, самостоятельной логикой самого гротескного или фантастического образа, не всегда вполне совпадающей с логикой тенденции, которой он подчинен66.

И эта внутренняя логика гротескного образа, известная уже Аристофану, скрывает в себе то правило единой фантастической посылки, которое сформулировал Г. Уэллс, положив его в основу своего творчества. Придумав жителя Сириуса Микромегаса, Вольтер должен был отправить его путешествовать между звезд. Придумав градоначальника с фаршированной головой, М. Е. Салтыков-Щедрин был просто обязан послать его спать в ледник или совершить что-нибудь в этом же роде. В этой внутренней логике - остатки той амбивалентности, которая свойственна была гротеску в прежние времена. Окончательно эта связь прерваться не может, это было бы равнозначно смерти гротеска. И все-таки, называя отмеченное явление "внутренней логикой" гротескного образа, нельзя забывать, что это логика игры с миром, веселой, (как правило) и противозаконной его перестройки. Эта логика парадоксальна в своей основе.

Все сказанное выше помогает понять, почему тесная родственная связь фантастики с гротеском обнаруживается прежде всего в фантастике условной и в повествовании сказочного типа и, как кажется, вовсе теряется в рассказах о необычайном, в научной фантастике в первую очередь.

Играть всегда легче такими явлениями, к которым утрачено серьезное отношение, которые не вызывают "уважения или даже страха" (Н. Добролюбов). Правда, были времена, когда человек побеждал страх смехом и умел смеяться над вещами серьезными, умел играть (хотя бы в определенный период) с тем, что обычно вызывало страх. Потом человек научился побеждать страх знанием, а смеяться стал преимущественно над "развенчанными богами" - с ними играть безопасно. Вот почему гротеск с его непременным игровым началом явно ощущается в фантастике условной, подчиненной сатирико-обличительной или философской тенденции. Там игра очевидна, действительность перекраивается по ее рецепту откровенно и задорно. То же можно сказать и о комической, юмористической фантастике, где игровое начало порой становится основным содержательным моментом.

Не скрывает гротеск своего лица и в произведениях, подобных "Острову доктора Моро" Г. Уэллса. Там не до смеха, гротеск там не комичен, а ужасен, но он явен, поскольку и здесь перед нами откровенная травестия, пусть мрачная, но все же игра с миром, когда автор лепит из представленного ему природой материала страшных или жалких чудовищ, используя уже известные нам механизмы гротеска. В данном случае в глаза бросается смешение различных областей природы. То же можно сказать и о селенитах Г. Уэллса ("Первые люди на Луне"), и о его морлоках и элоях ("Машина времени"). Гротеск здесь явен и подчинен определенной тенденции авторской мысли.